از چیستی ادبیات و نویسنده

از چیستی ادبیات و نویسنده

«کار ما نویسندگان آن نیست که نامۀ سرگشادۀ عاشقانه بنویسیم، بلکه کار ما تلاش در راه گفتن حقیقت یا آن چیزی است که در چشم ما حقیقت می‌نماید. البته گستاخی آنکه خود را مرجع نهایی حقیقت بشماریم، در ما نیست. زبان‌ِ پرتردید ما گواهی می‌دهد که خود را همه‌چیزدان‌ِ مطلق نمی‌دانیم. ما در حرفۀ خود نمی‌توانیم حق هر احساس و دریافتی را ادا کنیم.»

تئودور فونتانه

«هنر مطمئن‌ترین راه گریز از جهان، و در عین حال مطمئن‌ترین راه پیوند با آن است.»

یوهان ولفگانگ گوته

هر پرسشی در باب منش و خصلت نویسنده، روح و روحیۀ او، یا که نقش اجتماعی‌اش، پرسنده را به‌یقین با تاریخ و روان‌شناسی و خاصه فلسفۀ هنر روبه‌رو خواهد کرد. حتی برشمردن سرفصل‌های چنین بحثی چشم‌اندازی بلند می‌طلبد. نمونه را اشاره به تمثیل غار افلاطون که در واقع هنر را وهم در وهم می‌شمرد؛ یا پرداختن به دفتر بوطیقای ارسطو که برعکس، ادبیات را نیروی تعمیم‌دهنده‌ای می‌شمرد که قادر است از بطن واقعیت‌های امروز، ممکن‌های فردا را بیرون بکشد. یا نام بردن از تعبیر افلاطونی فوروس پوئتیکوس، که شاعران را به جنون نزدیک می‌دانست، چنان‌که شاگرد او پروکلوس هم با نگاه روان‌شناختی نابغه و هنرمند را افسرده‌خو می‌خواند.

در این میان نویسندگان خود نیز موضوع خود بوده‌اند. و مستقیم در قالب نقد و جستار یا غیرمستقیم (در قالب قصه و داستان) در سرشت و سرنوشت خود کندوکاو کرده‌اند. گفته‌های گوته و فونتانه در سرلوح این نوشته نمونه‌ای از این تعریف و تشخیص خویشتن است. از این حیث برای نمونه ـ‌تنها در ادبیات آلمانی‌زبان معاصرـ می‌دانیم که از جمله توماس مان در مرگ در ونیز و دکتر فاستوس هستی و چیستی نویسنده را موضوع کانونی اثر خود قرار داده است؛ الیاس کانتی در زبان نجات‌یافته یا فریدریش دورنمات در مجموع خاطراتش با نام هزارتو. کدام نویسنده یا زیبایی‌شناس است که به هر روی با این پرسش روبه‌رو نشده باشد. اما هر دانشی هم که از ویژگی سنخ نویسنده به دست بیاید، تراویدۀ روح او و حاصل اندیشه و عملش اثر اوست. پس می‌توان نگاه را در این پرسش به جانب اثر برگرداند: به جانب ادبیات. از بحث‌های بنیادین، یا که دست‌کم رایج در ادبیات ـ‌خاصه در جهان سوم‌ـ اینکه آیا ادبیات ملزم به جانبداری و تعهد اجتماعی است یا که تجلی ناب آن تنها در هنری است که خود مقصود خود باشد. دیدگاه نه یکسان مکتب‌های ادبی نشان می‌دهد بحث هنر برای اجتماع یا که هنر برای هنر، بیرون از شرایط تاریخی‌اجتماعی، در فضایی در خود فروبسته انجام نمی‌گیرد، بلکه این شرایط هر باره بر اساس ویژگی‌ خود این دیدگاه‌ها را نسبی می‌کنند. جایی که رأیی کلی و همیشه‌معتبر نمی‌توان داد، نگاه خود را در این بحث به دو نویسندۀ ناهمساز محدود کنیم، آن هم بر مثال دو ادیب بلندپایۀ آلمانی که قضا را با هم برادر هم بودند: توماس مان و هاینریش مان. اختلاف این دو در تعریف ادبیات، نظر به بحران‌های اجتماعی آلمان در نیمۀ اول قرن بیستم ـ‌خاصه در سال‌های جنگ اول جهانی‌ـ چنان بالا گرفت که اصطلاح «جنگ برادران» را باب کرد. این اختلاف خود برآیندی از جدال معنوی روشنفکران آلمانی بر سر نقش تاریخی آن‌ها در سال‌های پرتلاطم تاریخ اروپا در نیمۀ اول قرن گذشته است. بسا رویدادهای خطیر تاریخ آلمان در این سال‌هاست که جدل این دو را از دید هنرشناسی جالب و پرمفهوم می‌کند: ظهور ناگهانی امپراتوری آلمان با موتور پویای اقتصادی و نظامی‌اش در عرصۀ اروپا، پیشی گرفتن این امپراتوری از رقبای دیرینه‌ای چون فرانسه و انگلستان، و منتهی شدن سهم‌خواهی‌های استعاری آن‌ها به جنگ‌های اول و دوم جهانی با آغاز جنگ جهانی اول تفاوت دیدگاه‌های این دو برادر بروزی آشکار یافت.

هاینریش مان از جوانی نگاهی جمهوری‌خواهانه داشت. پرآوازه‌ترین رمان او، یعنی زیردست، در نفی نظام سلطنتی قیصر ویلهلم دوم نوشته شده است و از دیدگاه امروز حتی ریشه‌یابی‌ای است بر فاشیسم. بر همین اساس سرمشق او نویسندگان فرانسوی بودند، خاصه امیل زولا، که در ماجرای دریفوس مبارزۀ مستقیم اجتماعی می‌کرد و موضوع عمدۀ کتاب‌هایش نقد و نفی امپراتوری دوم فرانسه است: بازنمایی انحطاط جامعه‌ای قربانی زدوبند بورس‌بازان و دلالان، لجام‌گسیختگی سرمایه‌داری و خودکامگی حاکمانی غرقه در منجلاب طلا و شهوت، و حرص غارت محرومان.

هاینریش مان بر پایۀ همین دید خیلی زود ماهیت تجاوز‌کارانۀ شرکت آلمان را در جنگ جهانی اول دریافت و به دور از میهن‌پرستی‌ای نابجا، درباره آن نوشت: «دولتی که تنها به زور تکیه دارد و نه بر آزادی و عدالت، دولتی که در آن تنها فرمان می‌دهند و فرمان می‌برند و چپاول می‌کنند، ولی هرگز به انسان‌ها توجهی ندارند، در سرشتش نیست که پیروز بشود، حتی اگر با قدرتی فراانسان به میدان رفته باشد.»

با چنین موضعی ناگفته پیداست انتظار هاینریش مان از نویسنده چیست: تعهد اجتماعی نه‌فقط در قالب نقد و جستار، بلکه در خود اثر هنری هم. روشنفکر جهان سومی به‌شخصه با چنین مقوله‌ای از تعهد اجتماعی آشناست. پس بیشتر به دیدگاه عکس آن، یعنی اعتقاد هنر برای هنر بپردازیم که در نگاه اول بسا برای ما غریب و ناپذیرفتنی باشد. در این مورد مثال ما توماس مان خواهد بود و استدلال‌های او. توماس مان به انگیزه‌های امپریالیستی آلمان در جنگ اول جهانی پی نبرد و در قبال این جنگ موضعی ملی گرفت. ولی این نویسنده در این وطن‌پرستیِ غلطِ خود تنها نبود. ریلکه و گرهارد هاوپتمان و چندین روشنفکر دیگر هم، حتی تا سال 1918، یعنی ماه‌های پایانی جنگ، همچنان دراین‌باره موضعی ملی داشتند. همین تفاوت فاحش در ارزیابی دولت و جامعۀ آلمانی اختلاف دو برادر را در درک هنر یک‌چند حتی به برخوردی شخصی و اخلاقی کشاند. توماس مان گرچه بعدها جانب جمهوریت را گرفت، با این حال همیشه هنر را برای هنر می‌خواست. جدال زیبایی‌شناختی او با برادرش زمانی آغاز شد که هاینریش در نقد امپراتوری آلمان، در میانۀ جنگ یعنی در سال 1915، در جستاری با عنوان «زولا»، با کنایه‌هایی آشکار به توماس (برادر محافظه‌کار خود)، محکوم کردن این جنگ را وظیفه هر روشنفکر آلمانی شمرد.

توماس مان در رنجیدگی‌اش از کنایه‌های تند برادر، در جستار بلندی که در بهار 1918 انتشار یافت، تحت عنوان «نگرش‌های نویسنده‌ای غیرسیاسی»، پاسخ او را داد. پیش از آنکه گوشه‌ای از استدلال‌های توماس مان را در این جستار بازگو کنیم، باید گفت این برادر کوچک‌تر گرایشی عمیق به ادبیات روسی، خاصه تولستوی و داستایوفسکی داشت، ملت آلمان را ملت اخلاق می‌شمرد و در مقابل، ملت فرانسه را ملت انقلاب. و چون در جهان‌بینی محافظه‌کارانۀ خود جایی برای انقلاب سراغ نداشت، پس به ادبیات فرانسه هم چندان تعلق خاطری احساس نمی‌کرد (برای آنکه از پیش میدانی به کلیشه‌سازی نداده باشیم، جا دارد تصریح کنیم که هاینریش مان هم ـ‌دست‌کم در داستان‌هایش‌ـ چندان نگاه تأییدآمیزی به پدیدۀ انقلاب ندارد). دیگر نکته‌ای که تأکید بر آن در این چارچوب لازم است اینکه توماس مان بعد از فروپاشی نظام امپراتوری در آلمان، از جمهوری نخست این کشور دفاعی پیگیر کرد و در مبارزه با نظام هیتلری، در حوزۀ فرهنگ، سهمی بزرگ داشت.

با این حال در زیر، گوشه‌ای از استدلال‌های او علیه دیدگاه ادبی برادرش و نگاهی که از هنر و ادبیات تعهد اجتماعی توقع دارد، می‌آید. لازم است یادآوری کنیم توماس مان در توضیح آنکه مرادش از غیرسیاسی بودن نویسنده چیست، به داستایوفسکی استناد می‌کند و می‌گوید: «نابغۀ مذهبی غیرسیاسی است. اینکه داستایوفسکی به سیاست می‌پرداخت، اینکه در باب سیاست مقاله می‌نوشت، هیچ دستاویزی نیست. داستایوفسکی این مقاله‌ها را علیه سیاست می‌نوشت… ادبیات را به سیاست آمیختن کار نویسنده‌ای است که سنگ پیشرفت را به سینه می‌زند… زیبایی‌شناسی یعنی آزادی هنر از سیاست. اصرار بر اینکه هنر باید وسیلۀ آموزش باشد، درنهایت آن را ابزار دست ژاکوبن‌ها می‌سازد، [که در تندروی‌های خود انقلاب فرانسه را از ماهیت انسان‌دوستانه‌اش تهی کردند] نویسنده سیاسی می‌خواهد که از پایگاه عقل و سر به داوری در کار جامعه و زندگی بپردازد. می‌خواهد که زندگی را با دیدگاه‌های عقل هماهنگ کند. این نگاهِ هگلی به منش میراث‌خواران انقلاب فرانسه می‌انجامد.»

توماس مان که خود پیرو جهان‌نگری بدبینانۀ شوپنهاور بود و کانت را هم از نگاه شوپنهاور درک می‌کرد، از دیدگاه مبحث این مقاله، مخالفان خود را به توجه به اخلاق عملی کانت فرامی‌خواند، توجه به اخلاقی که حکم می‌کند: «در همه حال چنان رفتار کن که بشریت را همیشه هدف بدانی و نه وسیله». و با این تعبیر می‌فهماند هنر سیاسی درنهایت انسان را به چشم وسیله نگاه خواهد کرد و در خطر آن می‌افتد که او را فریب دهد، یا ابزار پیشبرد طرح‌ها و برنامه‌های انتزاعی خود سازد.

ولی بی‌آنکه به صراحت از کسی نامی ببرد، پوشیده به رومن رولان و هاینریش مان زنهار می‌دهد: مانند شکسپیر و گوته عمل کنید. در آثار اینان هر آن شخصیت، حتی اگر خود شیطان باشد، وقتی که به صحنه می‌آید و زبان به سخن باز می‌کند، حق با اوست. زیرا در کمال عینیت خود ترسیم و تجسم می‌یابد. این‌گونه واقع‌گرایی ما را به دنیای همه‌ گونه شخصیت نزدیک و در زندگی آنان سهیم می‌کند.

این نقل قول‌های به مضمون، روشن می‌سازد که غیرسیاسی بودن از دید توماس مان مفهومی از قماش بی‌قیدی اجتماعی، فردگرایی یا کوته‌بینی نیست، بلکه در استدلال بر سنت روشنگری اروپایی تکیه دارد.

وانگهی باید بدانیم توماس مان در قصه‌پردازی‌های خود خاصه طنز به کار می‌برد که خود نوعی نقد است. اما تعریف او از طنز چیست؟ وی دراین‌باره می‌گوید: «طنز نقد خاص انسان محافظه‌کار است. زیرا طنز نقدی است که به دنبال تغییر هیچ چیز نیست. بلکه صرفاً می‌خواهد بیگانگی چاره‌ناپذیر عقل انسانی را در پیش زندگی، و چاکرمنشی آن را در قبال واقعیت‌های این زندگی بیان کند، خود انکارگری عقل را در قبال عینیت. از این رو طنز نقد اجتماع نیست، بلکه یک نگرش متافیزیکی محافظه‌کارانه است.»

چنین است گوشه‌ای از استدلال‌های توماس مان در توجیه آنکه چرا آزادی و شادابی هنر خود را مستقیم به قید تعهد اجتماعی یا مبارزۀ سیاسی درنمی‌آورد. خواهی این استدلال‌ها از محافظه‌کاری او باشد، یا از بدبینی شوپنهاوری‌اش، منطق این نویسنده همسو با کانت و شرح این فیلسوفِ عهدِ روشنگری در باب شرایط صلح جاویدان، با ما می‌گوید تأثیر قدرت بر اندیشه به گونه‌ای است که بر اساس آن هرگز نباید آرزو کنیم ادیبان و فیلسوفان خود به قدرت دولتی برسند. زیرا پیش از آنکه بخواهند بر پایۀ اصول اخلاقی ادب و فلسفۀ خود جامعه را اصلاح کنند، قدرت وجدان علمی آن‌ها را تباه کرده است. نقد هنری قدرت نه شرکت در قدرت، که آزادی هنر را می‌طلبد.