از نگاه نظم‌بخش هنر
در طبیعت همه‌چیز با هم در پیوند و تبادل است. هر پدیده‌ای در پدیدۀ دیگر گذار، و هرچیزی به چیزی دیگر تغییر می‌کند. با چنین تنوع بی‌کرانی، طبیعت تماشاگهی است برای جان‌های جاویدان، ولی برای آنکه جان‌های خاکی هم بتوانند از این تماشاگه لذت ببرند، لازم است بر آن مرزی بنشانند که خود طبیعت فاقد آن است. لازم است بخشی از آن را مجزا و توجه را به آن معطوف کنند.
قابلیت این مجزاکردن در هر لحظۀ زندگی با ما هست. ما بدون این قابلیت از زندگی باز می‌مانیم. بلکه از شدت دریافت‌هایی بدون کران هیچ ادراکی نخواهیم داشت و طعمۀ دائم تأثیر لحظه خواهیم بود. خواب خواهیم دید، بی‌آنکه بدانیم چه خوابی می‌بینیم.
ویژگی هنر این است که به مجزاکردن در ساحت زیبایی می‌پردازد و در این ساحت بینش را بر ما آسان می‌کند.»
گتهولد افرائیم لسینگ
دراماتورژی هامبورگی، از نامۀ شماره هفتادم
***
حس و هوش شاعر در اساس معطوف به قالب هنری است. موضوع را جهان در کمال گشاده‌دستی در اختیار او قرار می‌دهد. اما طبیعی است که مضمون از غنای وجود او برمی‌جوشد. قالب و مضمون ناآگاه با یکدیگر تلاقی می‌کنند و تو در پایان نمی‌دانی این غنا در اصل متعلق به کدام‌یک از این دو است.
ولی قالب هنری هم، حتی اگر به عالی‌ترین وجهی از نبوغ مایه بگیرد، باید که پروردة نیروی شناخت و اندیشه باشد، و حس و هوش لازم است، تا قالب هنری، موضوع و مضمون در کنار هم بنشینند، موزونی بیابند و در یکدیگر رسوخ کنند.
(یوهان ولفگانگ فون گوته
از مقالات دیوان غربی-شرقی)
***
همۀ پدیده‌ها به چند قانون اندک اما بزرگ برمی‌گردند، قوانینی که در همه‌چیز تبلور می‌یابند:
چیست پدیدۀ عام؟
یک نمونۀ یگانه
و چیست پدیدۀ خاص؟
میلیون‌ها میلیون نمونه.
گوته، سال‌های پرسه‌گشت ویلهلم مایستر
***
اثر هنری، یا در بحث حاضر ادبی، بازتاب درک آزاد و شخصی هنرمند است از واقعیت. این بازتاب در شکل غالب خود ماهیتی شهودی و ذهنی دارد. برای همین افلاطون آن را «دروغ» می‌خواند، ارسطو «تقلید»، و هگل «برآیند تخیل». در مقابل این تجربۀ شخصی نویسنده، درک خواننده قرار دارد. ولی با نظر به پیچیدگی‌های قالب و محتوای اثر ادبی که موظف به رعایت عینیت هم نیست، ادعای حصول درکی بی‌کم‌وکاست از آن، ادعایی واهی خواهد بود، بلکه خواننده می‌تواند دست بالا، راهی به درونمایه‌های آن بیابد، یا به ادراکی کمابیش از این درونمایه‌ها نزدیک شود؛ اگرچه وی با نویسنده از یک گوهر است، به این معنا که شوق زیبایی‌شناختی در جان این هردو می‌تپد و این شوق بسا که پدیده‌ای کیهانی و کائناتی باشد، کائناتی به تعبیری که حافظ می‌گوید:
جلوه‌گاه رخ او دیدۀ من تنها نیست/ ماه و خورشید هم این آینه می‌گردانند
زیبایی‌شناسی در کوشش خود برای رسیدن به تعریفی از هنر، بدیهی است که در ضمن شیوه‌هایی هم برای فهم عمیق‌تر ادبیات در اختیار می‌گذارد؛ خاصه که گواهی می‌دهد ادبیات در اساس نگاهی نظم‌بخش به واقعیت دارد. ادبیات به پدیدۀ خاص مفهومی عام می‌بخشد، شخص را تبدیل به سنخ می‌کند، رویدادها را در بستر یک روند تکوینی درمی‌آورد، کشاکش درونی واقعه‌ای را که بازگو می‌کند، به نقطۀ برخورد و گشایش می‌رساند.
در راه تحلیل اثر ادبی ــ تحلیل محتوایی آن ــ ظاهر در یکی‌دو دهۀ اخیر مفهومی وضع کرده‌اند با عنوان Thematologie که البته تعیین برابرنهادی فارسی برای آن، کار فرد نیست. به هر حال این دانش در چندوچون عناصری کنکاش می‌کند مانند موضوع، واقعه، اشخاص، کشاکش درونی اثر و همچنین موتیف. درک این اجزای درونی اثر ادبی قاعدتاً وقتی آسان‌تر می‌شود که به سرچشمۀ هنر برگردیم: به واقعیت. برای همین در مدخل این بحث گفته‌هایی از لسینگ و گوته آمده است، زیرا این گفته‌ها گواهی می‌دهند این دو ادیب پیشگام در زیبایی‌شناسی عصر روشنگری، در تحلیل قالب و محتوای اثر ادبی هرباره سرلوح و معیار غایی خود را در واقعیت می‌دیده‌اند. لسینگ این واقعیت را «طبیعت» می‌نامد و گوته «زندگی». بر مبنای این سرچشمۀ یقین که عناصر درونی اثر ادبی چشم‌اندازی روشن‌تر در پیش نگاه خواننده قرار می‌دهند.
موتیف در لغت به معنای «انگیزه» است و بر این اساس در ادبیات دو کاربرد دارد. در معنای اول می‌توان آن را محرک، تمایل، یا نیروی حرکت‌بخش دانست، یعنی آن ایده یا امری که مایه و مسیر عمل شخصیت‌ها را معین می‌کند، مانند صلح‌خواهی ایرج یا سیاووش که به واقعۀ زندگی آن‌ها رنگ فاجعه می‌دهد. یا تمایل به عروج که هرکول را وامی‌دارد خود را در آتش بیندازد و به این ترتیب روح اعتلاجویش را خاکستر پیکر زمینی‌‌اش رها کند تا به آسمان برود. یا ذوق وکیل خودخوانده‌شدن برای بینوایان، آن هم در سرآغاز عصر دموکراسی، ذوقی که مضحکۀ زندگی دن‌کیشوت را رقم می‌زند.
موتیف در معنای دوم آن بازگوکنندۀ بخش یا جزئی از موضوع اثر ادبی است، منتها بخشی که استقلال نسبی دارد، برجستگی و تفصیل می‌یابد، وجودش انگیزۀ شکل‌یابی تمام یا گوشه‌ای از اثر می‌شود و در صورت تکراریافتن در روند واقعه، با کارکردی همانند بند برگردان در ترجیع‌بند، رشتۀ هادی ایدۀ اثر، یا به قول آریادنه در اسطورۀ یونانی «هزارتو» نخ قرمز و راهنمای آن می‌شود. نمونه را درخت ارغوان، که انگیزه پایه‌ای یا منبع الهام شعر ارغوان آقای هوشنگ ابتهاج است، یا موتیف «تنهایی» که در سرآغاز عصر صنعت در اروپا انگیزۀ بیان بیگانگی انسان با جامعه، در مکتب اکسپرسیونیسم بود، یا موتیف هیروشیما، که تا به امروز بارزترین منبع الهام برای زنهار از جنگ اتمی، در شعر متعهد امروز اروپاست.
چند موتیف که در ادبیات جهانی حضوری پربسامد دارند، عبارت‌اند از تضاد میان برادران، چنان‌که در قصۀ هابیل و قابیل، یا یوسف و برادرانش می‌آید، نیز در افسانۀ ایرج در شاهنامۀ فردوسی.
موتیف عشق میان دو جوان از دو جامعۀ متفاوت، چنان‌که در داستان لیلی و مجنون یا رومئو و ژولیت تجلی می‌کند.
موتیف ویرانه که در رباعیات خیام، چنان‌که در شعر و نقاشی رمانتیک اروپایی وسیله‌ای برای بیان پیری زمان و کوتاهی عمر است و… .
طبیعی است که ژانرهای ادبی، بسته به تفاوت، موتیف‌های خاص خود را دارند. موتیف‌های پربسامد در افسانه‌های کودکان با موتیف‌های آثار حماسی بدون تردید سنخ‌هایی از بنیاد متفاوت‌اند.
Thematologie و از آن جمله تعریف موتیف دانشی قطعاً یک‌طرفه خواهد ماند اگر که در نگاه به اثر ادبی، افق اجتماع و روند تحول آن را در نظر نگیرد، زیرا تحول در اجتماع به تحول در مفهوم موتیف هم می‌انجامد. برای نمونه موتیف ماه در شب، در شعر رمانتیک انگیزه‌ای است برای دعوت انسان به تماشای طبیعت در عین پرهیزدادن از دخل و تصرف در آن، زیرا از دید این مکتب دخل و تصرف در طبیعت به نزاع میان انسان‌ها و ویرانی ما در زمین می‌انجامد. ولی ماه و شب، پیش از این نهضت ادبی، به ویژه در نصوص آئینی نشان رحمت خداوند و گواه ارادۀ عالی او به نجات انسان از فروماندگی در تاریکی است، از جمله در قصۀ ایوب یا ابراهیم.
و باز مکتب اکسپرسیونیسم، در عصر بی‌ترحم سرآغاز صنعت و سرمایه‌داری که با تعبیر نیچه عصر بی‌خدایی هم لقب گرفت، از همین ماه ملکوتی الهام دیگری می‌گیرد در شعری از گئورگ هایم (1912-1887) با عنوان «خدای جنگ»، جنگ تشخص می‌یابد و دیوی سترگ و کائناتی می‌شود که از اعماق زمین بیرون می‌آید. دست در آسمان فرو می‌برد و ماه را نابود می‌کند. به این ترتیب آسمان شعر اکسپرسیونیستی، در آستانۀ جنگ جهانی اول و دل‌گواهی بر وحشت‌های آن، آسمانی بی‌ستاره و خالی از رحمت ملکوت است:
«برخاسته است آن دیوی خفته!
از ژرفای مغاکش برخاسته است
و اینک بیگانه و سترگ
دست در افق شامگاهی فرو می‌برد
و در مشت تیره‌اش ماه را می‌گیرد و خرد می‌کند.»
بر پویایی ذاتی موتیف باز گوته است که تأکید می‌ورزد: «من پنج نوع موتیف می‌شناسم. موتیفی که گام به جلو دارد، چنین موتیفی بیشتر در آثار نمایشی به کار می‌رود. موتیفی که گام به واپس دارد و واقعه را از هدف خود دور می‌کند. چنین موتیفی بیشتر در آثار روایی به کار می‌رود. موتیفی که در روند واقعه درنگ می‌اندازد. چنین موتیفی هم در روایت و هم در نمایش به کار می‌رود. موتیفی که به گذشته و به بازگویی واقعه‌ای می‌پردازد که پیش از نگارش اثر رخ داده است و سرانجام موتیفی که به آینده نگاه دارد.»
از آنجا که از نیمۀ دوم قرن هجدهم به بعد انسان‌ها از محیط طبیعی و روستایی خود واکنده می‌شوند و پیوسته بیش از پیش به شهرها رو می‌آورند و شهرها هم پیوسته بیش از پیش به کلانشهرهای بی‌در‌و‌پیکر تبدیل می‌شوند و هزارتوی این کلانشهرها به سهم خود پیوسته بیش از پیش انسان‌ها را بدل به توده‌های بی‌هویتی می‌سازد با سرنوشتی یکسان، انسان‌هایی که ضرباهنگ روزمره‌شان توسط کارخانه‌ها و شتاب روند تولید صنعتی تعیین می‌شود، و با گسترش خدمات اجتماعی پیوندهای خانوادگی خود را از دست می‌دهند و از خانه‌های نیامحوری که سه یا چهار نسل را گرد هم می‌آورد، به حصار خانوارهای تک‌نفری در آپارتمان‌هایی قفس‌مانند درمی‌آیند، چندان که در دریایی از آدم‌ها پیوسته در خطر تنهایی‌اند، باری از آن هنگام، یکی از رایج‌ترین موتیف‌های شعر اروپایی همین کلانشهر است. از این رو شعری از برتولت برشت، با همین موتیف، جا دارد که پایان‌بخش مطلب باشد:
سقوط شهرهای سدوم و عموره
1
شهرهای سدوم و عموره را
بهتر است همچون شهرهای خویشتن تصور کنیم،
چیزی شبیه شهر ما برلین، شهر ما لندن
نه باشکوه‌تر، نه آلوده‌تر
نه ثروتمندتر، نه فقیرتر
مکانی غیرقابل سکونت که با این حال ترکش نمی‌توانیم
آری، درست مانند لندن و برلین بودند سدوم و عموره
2
گناهان ساکنانشان هم مانند گناهان ما بود
بی‌مایه و شرم‌آور. جذام در آن شهرها هم
با شانۀ طلا سر را می‌خاراند و تاج افتخار
با نشستن بر این پیشانی می‌پژمرد
از باغ‌های آن‌ها هم صدای خنده می‌آمد،
و از کارخانه‌هاشان توده‌های دود.
