ضرباهنگ
در یکی از تصاویر موزاییک (پاره‌چین) کلیسای ایاصوفیه، مریم باکره و مسیحِ نوزاد در مرکز تصویر نقش شده‌اند. در سمت راست تصویر امپراتور کنستانتینِ اول در حال اهدای شهر استانبول به مریم و مسیح نشان داده می‌شود و در سمت چپ، امپراتور ژوستینینِ اول در حالِ اهدای کلیسای ایاصوفیه. در واقع، در این تصویر که «درون»ِ این کلیسا نگاشته‌شده، از یک سو (از سوی کنستانتین)، شهری اهدا می‌شود که درونِ آن کلیسایی است که روی یکی از دیوارهای آن تصویری نگاشته شده که در آن شهری اهدا می‌شود که درونِ آن کلیسایی است که روی یکی از دیوارهای آن تصویری نگاشته شده که در آن شهری و … و از سوی دیگر (از سوی ژوستینین) کلیسایی اهدا می‌شود که روی یکی از دیوارهای آن تصویری نگاشته شده که در آن کلیسایی اهدا می‌شود که روی یکی از دیوارهای آن تصویری نگاشته شده که … . این تصویر از طریقِ دو دروازه یا مدخلِ ورودی (کنستانتین و ژوستینین)، خود را با دو ضرباهنگ متفاوت (ضرباهنگ کنستانتین: شهر – کلیسا – تصویر – شهر – کلیسا – تصویر … و ضرباهنگ ژوستینین: کلیسا – تصویر – کلیسا – تصویر …)، تا بی‌نهایت تکرار می‌کند. موضوعِ این تصویر چیزی نیست جز تکرار بی‌نهایت خودِ تصویر- امکانِ تکرارِ این تصویر با ضرباهنگ‌های متفاوت و مرتبه‌های نامتناهی.
تکرار، یکی از مهم‌ترین خصلت‌های هستی است. شاید مهم‌ترینِ آن‌ها. هستی در هر لحظه مدام خود را تکرار می‌کند و از طریقِ همین تکرار است که وجود دارد. هر چیز در هستی به واسطه‌ی تکرار خود، همان است که هست. این میز در چند لحظه‌ی بعد همان میز است، چرا که خود را تکرار می‌کند، آن درخت، این عشق و آن انقلاب و خود کلیسایِ ایاصوفیه به مدت چند قرن هستند چرا که این امکان را دارند که خود را در مکانِ خود، در حافظه، در خاطرات، متون و تصاویر تکرار کنند. بدونِ قابلیت و توانِ تکرار، هیچ چیز در هستی قابلِ ادراک نبود و نیست. این صدا یا آن مزه، این تصویر یا آن بو، اگر تکرار نشوند چند لحظه بعد «هیچ» خواهند بود. یک «چیز» چیزی نیست جز ضرباهنگ یا ضرباهنگ‌هایی که در آن تکرار می‌شود و امکانِ چیزبودن و دوام‌آورنِ خود را فراهم می‌کند. در تصویرِ بالا هم خودِ تصویر، کلیسایِ ایاصوفیه و شهر استانبول از طریقِ ضرباهنگ‌های متفاوتی تکرار می‌شوند و به واسطه‌ی همین ضرباهنگ‌ها می‌توانند «باشند». همان‌طور که همین تصویر و کلیسای ایاصوفیه و شهر استانبول به مدت چند قرن خود را در ضرباهنگ‌هایی تکرار کرده‌اند که امکانِ دیده‌شدن، لمس‌شدن و زندگی‌کردنِ موجودات در آن‌ها را فراهم آورده است. این تصویر را می‌توان دید و از آن می‌توان نوشت چرا که پیشاپیش قابلیت تکرار را در خود دارد و می‌تواند با ضرباهنگ‌های متفاوتی تکرار شود. موضوعِ این تصویر همین تکرار و ساخته‌شدنِ ضرباهنگ از طریقِ تکرار است.
اما آیا تکرار محض امکان‌پذیر است؟ آیا چیزی می‌تواند بی‌هیچ تفاوتی تکرار شود؟ امکانِ تکرارشدن و تولیدِ ضرباهنگ از کجا می‌آید؟ چه چیز این امکان را برای «چیز»ها فراهم می‌کند؟ تصویرِ بالا تکرارِ خودِ تصویر و تکرارِ ایاصوفیه است همان‌طور که این تصویر : (1،1،1، …) تکرارِ عددِ یک است. پرسشِ اصلی این است: آیا ایاصوفیه‌ی دوم «همان» ایاصوفیه‌ی اول است یا آیا (1) دوم همان (1) اول است؟ چه چیز اجازه می‌دهد ایاصوفیه‌ی دوم با ایاصوفیه‌ی اول و عددِ دوم با عدد اول «این‌همان» باشد؟ پاسخ: «تفاوت». تکرارِ محض افسانه‌ای بیش نیست. اگر تکراری محض باشد اصلاً صورت نخواهد پذیرفت. آن‌چه تکرار را ممکن می‌کند، امکانِ تفاوتی است که در هستی نهفته است. امکانِ تفاوتِ هر چیزی با چیز دیگر و مهم‌تر از آن هر چیز با «خود». این که تصویرِ «دوم» می‌تواند همان تصویر «اول» باشد به خاطرِ وجودِ امکانِ «دوم»بودن در تصویرِ اول است. عدد یک اولی می‌تواند در خود دومی باشد و همین توان است که به آن امکانِ تکرارِ خود و این‌همانی با خود را می‌دهد. این‌همانی چیزی نیست جز صورتی جزیی از تفاوت. امکانِ ایاصوفیه‌ی-این-لحظه-بودن، ایاصوفیه‌ی-قرن-بیستم-بودن، ایاصوفیه‌ی-آن-تصویر-بودن، ایاصوفیه‌ی-این-متن-بودن و … از ابتدا در دلِ خودِ ایاصوفیه نهفته است و همین امکان، شرایط تکرار و تولیدِ ضرباهنگ را محقق می‌کند. اگر ضرباهنگ و تداوم به وسیله‌ی تکرار شکل می‌گیرند و تکرار آن‌ها را تولید می‌کند، شرط تحقق و تولیدِ خودِ تکرار، تفاوت است: امکانِ تفاوت با خود یا امکانِ متفاوت‌شدن از خود. در تصویرِ بالا نه‌تنها ایاصوفیه‌ی دروازه‌ی کنستانتین با ایاصوفیه‌ی دروازه‌ی ژوستینین متفاوت است و در ضرباهنگ متفاوتی تکرار می‌شود، بل‌که ایاصوفیه‌های هر کدام از این دروازه‌ها هم با خود متفاوت‌اند: کلیسایِ اول – تصویرِ اول، کلیسایِ دوم – تصویرِ دوم و … یا شهرِ اول – کلیسایِ اول – تصویرِ اول – شهر دوم – کلیسایِ دوم – تصویرِ دوم و … . ضرباهنگ، تکرارِ تفاوت و تکرار در دلِ تفاوت است. هر چیز در هستی و خودِ هستی همین ضرباهنگ است. مجموعه ضرباهنگ‌هایی که از طریقِ تفاوت، این‌همانی را تولید می‌کنند. موضوعِ تصویرِ بالا امکانِ نامتناهیِ این تصویر برای تفاوت با خود و در نتیجه توانِ تکرارِ بی‌نهایت خود است. تکراری که در تصویر تنها با دو ضرباهنگ به نمایش درآمده اما امکاناتِ ضرباهنگ‌های دیگر را هم نشان می‌دهد.
کتاب
یک کتاب چگونه می‌تواند کتاب باشد و کتاب بماند؟ چگونه می‌توان با کتاب‌بودنِ یک کتاب پس از نوشته‌شدن مواجه شد؟ یک کتاب چگونه تداوم می‌یابد؟ پاسخ: از طریقِ تکرار. نه‌تنها تکرارِ شئ‌بودنِ خود و امکانِ تکرارِ «ادراک»، که علاوه بر آن، تکرارِ کتاب‌بودنِ خود و امکانِ تکرارِ «قرائت». یک کتاب تا زمانی کتاب است و کتاب می‌ماند که بتواند خوانده‌شود و خوانده‌شدن یا قرائتِ خود را تکرار کند. ضرباهنگِ کتاب‌بودنِ یک کتاب مجموعه‌ی ضرباهنگ‌هایی است که کتاب از طریقِ آن‌ها قرائت و دوباره قرائت می‌شود. ضرباهنگِ تکرارِ یک کتاب، در واقع قرائتِ مداومِ آن کتاب است. اما هر تکراری از دلِ تفاوتی شکل می‌گیرد و شرطِ تکرارِ یک کتاب هم امکانِ تفاوتِ آن کتاب با خود است. هر کتابی که می‌تواند قرائت شود، عمیقاً با خود متفاوت است و در خود، امکاناتِ «دیگربودن» و «دیگرشدن» دارد. در دلِ هر کتابِ قابلِ قرائتی، کتاب‌خانه‌ای نامتناهی وجود دارد که از طریقِ دروازه‌های بی‌شمارِ متن، خود را تکرار می‌کند. پیوندِ تکرار و تفاوت در هستی، نقطه‌ای است که در آن «قرائت» با «کتابت» پیوند می‌خورد: کتابت، تفاوتِ قرائت است. هر قرائت تنها بدین شرط می‌تواند قرائت باشد که کتاب را دوباره بنویسد. تکرارِ یک کتاب و در نتیجه کتاب‌بودنِ یک کتاب منوط است به امکانِ کتابتِ دوباره و چندباره و نامتناهیِ همان کتاب. کتابی که با خود متفاوت نباشد، امکانِ کتابتِ دوباره و در نتیجه امکانِ تکرارِ کتاب را که همان قرائت است ، نمی‌دهد و بنابراین تداوم و هستی نخواهد داشت. هر کتاب به واسطه‌ی کتاب‌بودنِ خود توانِ تفاوت با خود را دارد و در نتیجه می‌تواند و باید، دوباره قرائت و به تبعِ آن کتابت شود. موضوعِ اصلیِ و ذاتیِ هر کتاب، پیش و بیش از هر چیز، در واقع همین توانِ تفاوتِ کتاب با خود یعنی «کتابت» است. هر کتابی از نوشتن می‌نویسد.
داستانِ «پیر منار مؤلفِ دن کیشوت»ِ بورخس، داستانی است درباره‌ی نویسنده‌ای که در اوایلِ قرنِ بیستم، دن کیشوتِ میگوئل سروانتس را «دوباره» می‌نویسد. کتابِ ناتمامِ منار، در واقع رونویسیِ کلمه‌به‌کلمه‌ی بخش‌هایی از دن کیشوتِ سروانتس است اما به روایتِ بورخس او «مؤلف»ِ این کتاب است نه صرفاً رونویس یا نساخ. منار، سروانتس نیست و نمی‌خواهد باشد. او نمی‌خواهد با قراردادنِ خود در شرایط و زمانِ سروانتس و حذف سیصد سال فاصله‌ی تاریخی (اگر چنین چیزی ممکن باشد که نیست) صرفاً به سروانتس مبدل شود: او نه «سروانتس مؤلفِ دن کیشوت» که «پیر منار مؤلفِ دن کیشوت» است و همین امر هم باعثِ تفاوتِ نسخه‌ی کاملاً مشابه او از دن کیشوت، با دن کیشوتِ سروانتس می‌شود. موضوع چیست؟ دن کیشوت نوشته‌ی سروانتس است یا پیر منار؟ پاسخ: هیچ‌کدام و هر دو. تفاوتِ عمیقِ هر کتاب با خود را نمی‌توان به هیچ مؤلفِ یکتایی نسبت داد حال آن‌که هم سروانتس و هم منار و هم هر خواننده‌ی دیگری، دن کیشوت را دوباره می‌نویسند. موضوعِ اصلیِ این داستان، کتابت از طریقِ قرائت است. در واقع پیر منار خواننده‌ی کلمه‌به‌کلمه‌ی دن کیشوت در زمانی دیگر و مکانی دیگر است و این خواندن، تنها از طریقِ نوشتنِ دوباره‌ی دن کیشوت ممکن است. موضوع داستان، تکرار کتاب (دن کیشوتِ سروانتس) از طریقِ تفاوتِ آن (دن کیشوتِ منار) یا تکرارِ قرائت از طریقِ کتابت است. راوی در جایی از داستان این تفاوت را از طریقِ مقایسه‌ی دن کیشوتِ سروانتس و منار نشان می‌دهد. همان‌طور که می‌توان حدس زد، جمله‌ای که مورد مقایسه قرار می‌گیرد در هر دو نسخه، عیناً یکی است: «حقیقت، که مادر او تاریخ است، رقیب زمان، امانت‌دار اعمال، گواه گذشته، سرمشق و شناخت حال و هشدار آینده». اما راوی، منظورها، اهداف و ایده‌های متفاوتی را به دو مؤلف نسبت می‌دهد: در موردِ سروانتسِ قرن هفدهمی، این جمله «مدحِ بلاغیِ ناب تاریخ است» اما در مورد منارِ «هم‌عصرِ ویلیام جیمز»، این جمله حاکی از ایده‌ای‌ست که بنابرآن «حقیقتِ تاریخی…چیزی نیست که اتفاق افتاده است؛ چیزی است که ما فکر می‌کنیم اتفاق افتاده است»؛ یک ایده که «به طرز بی‌شرمانه‌ای پراگماتیستی» است. منار موفق شده دن کیشوت را در قرن بیستم «دوباره» بنویسد. او از طریقِ کتابت، دن کیشوت را دوباره قرائت می‌کند و در این فرایند دن کیشوتی که می‌تواند در خود، هم مدح بلاغی تاریخ باشد و هم ایده‌ی پراگماتیستیِ حقیقت، دوباره و دوباره تکرار می‌شود. سرونوشتِ هر کتاب چنین است: تکرار از طریقِ قرائتِ دوباره و قرائت از طریقِ کتابتِ دوباره. می‌توان کتابتِ هر کتاب را به هر خواننده‌ای نسبت داد، همان‌طور که راویِ داستان پیشنهاد می‌دهد: کتابتِ دوباره‌ی «اقتدا به مسیح» اثر توماس کمپیس، به دستِ جیمز جویس یا لوئی فردینان سلین و دگرگون‌کردنِ نصیحت‌های ناچیزِ این کتاب از این طریق.
به این معناست که موضوعِ هر کتاب، نوشتن و کتابت است. هر کتاب با ذاتِ خود بر کتابتِ بی‌نهایت و مداومِ خودش دلالت می‌کند و این‌چنین است که می‌توان گفت هر نوشتنی درباره‌ی نوشتن است. ضرباهنگِ هر کتاب، ضرباهنگ‌های کتابتِ دوباره‌ی آن کتاب است و مادام که این کتاب، امکانِ کتابتِ دوباره دارد، از طریقِ تفاوت‌اش با خودش تکرار می‌شود و کتاب می‌ماند: دن کیشوتِ سروانتس یا دن کیشوت منار، کمدیِ الهی دانته یا کمدیِ الهیِ بورخس و …
هزارتو
نوشتن از نوشتن؟ این چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ هر نوشتنی، نوشتنی را می‌نمایاند که نوشتنی است که نوشتنی را می‌نمایاند که … . این همان موتیفِ موردِ علاقه‌ی بورخس یعنی «بازیِ آینه‌ها»ست. اگر آینه‌ای در مقابلِ آینه‌ای دیگر قرار بگیرد، هر دو آینه با ضرباهنگی مشخص، دیگری را و در نتیجه خود را، تا بی‌نهایت تکرار می‌کنند. آینه‌ی اول آینه‌ی دوم را به منزله‌ی آینه‌ی سومی نمایش می‌دهد که در آن آینه‌ی چهارمی به نمایش درآمده که … . تکرار آینه‌ها از طریقِ تفاوت‌شان: این است معنای ذاتی و اصیلِ کتابت. هر کتابی درباره‌ی کتابت است و همین امر از کنشِ کتابت، بازیِ آینه‌ها را می‌سازد: کتابتی که در مقابل کتابتی دیگر قرار می‌گیرد تا آن‌را بنمایاند. کتابت، آفریدنِ «هزارتو»ست همان‌گونه که بازیِ آینه‌ها هزارتو می‌آفریند. هزارتو تکرارِ نامتناهی تفاوت از طریقِ دروازه‌های متفاوت است (تکرار خودِ تصویر از طریقِ دروازه‌های کنستانتین و ژوستینین هم آفریننده‌ی هزارتوی تصویر است). موضوعِ ظاهریِ کتابت هر چه باشد تقدیری جز این ندارد که در هزارتویِ تکرارِ کتابت گم شود و از یاد برود. هر کتاب یک هزارتوست. هزارتویی که هر راه‌روی‌اش از طریقِ تکرارِ نامتناهی امکانِ کتابتِ دوباره‌ی همان کتاب ساخته شده و در نتیجه‌ی همین نامتناهی‌بودن راهی به خارج ندارد.
کتابی که در داستان «باغ گذرگاه‌های هزارپیچ» توصیف می‌شود در واقع یک کتاب ایده‌آل است: ایده‌ی نهایی یک کتاب، یک «هزارتو». تسویی پنِ فاضل، یک ادیبِ چینی در قرن سیزدهم، که در این داستان روایت‌اش رفته، زمانی گفته که «انزوا می‌گزینم تا کتابی بنویسم» و زمانی دیگر گفته که «عزلت می‌گیرم تا هزارتویی بسازم» و این، همگان را به این عقیده واداشته که او برای دو کار متفاوت انزوا را برگزیده اما همان‌طور که در داستان روشن می‌شود این دو برای او یک کار است: نوشتن یک کتابِ نامتناهی و متضاد که تمامِ روایت‌های ممکن از یک شئ، شخص یا روی‌داد(همان ضرباهنگ‌های ممکنِ تکرار یک چیز) در آن وجود دارد. کتاب تسویی پن کتابی نامتناهی است و به همین علت او آن‌را یک هزارتو نامیده. کتابی که تا بی‌نهایت خود را تکرار می‌کند و هر قرائتِ آن، کتابتی دوباره است. در کتابِ تسویی پن، باغ گذرگاه‌های هزارپیچ، تمامِ ضرباهنگ‌های تکرارِ محتملِ یک روایت کتابت‌شده و بدین‌سان کتابی نامتناهی به وجود آمده که در آن «قهرمان در فصل سوم می‌میرد، حال آن‌که در فصل چهارم زنده است». «فانگ رازی دارد. غریبه‌ای بر در او می‌زند. فانگ تصمیم می‌گیرد او را بکشد. طبیعتاً سرانجام‌های محتملِ گوناگون وجود دارد. فانگ می‌تواند غریبه‌ی مزاحم را بکشد، غریبه می‌تواند فانگ را بکشد، هر دو می‌توانند رهایی یابند، هر دو می‌توانند کشته شوند و قس‌علیهذا. در اثر تسویی پن همه‌ی راه‌حل‌های ممکن رخ می‌دهند و هر کدام نقطه‌ی آغازی برای انشعاب‌های دیگرند». چنین است یک هزارتو. کتاب تسویی پن در هر بار قرائت از نو کتابت می‌شود و مانند آینه‌ای‌ست که در مقابلِ آینه‌ی دیگری قرار گرفته. موضوعِ اصلی کتاب تسویی پن خودِ کتابت است. امکانات کتابتِ یک کتاب یا امکاناتِ تفاوتِ آن کتاب با خود.
دست‌بردن به کتابت، آغاز آفریدنِ یک هزارتوست. اما این‌جا باید بر کلمه‌ی «آغاز» درنگ کرد. در بازیِ آینه‌ها تا آینه‌ای در مقابلِ آینه‌ی دیگر قرار نگیرد، بازی آغاز نمی‌شود به این معنا که خبری از هزارتو نیست اما به محضِ قرارگرفتنِ آینه در مقابلِ آینه‌ای دیگر، آینه‌ی اول (و هم‌چنین آینه‌ی دوم) در میانه‌ی هزارتو قرار می‌گیرند چرا که توالی و تکرارِ آینه‌ها از هر دو سو تا بی‌نهایت گسترش می‌یابد. در واقع آغازِ یک هزارتو هم‌زمان، قرارگرفتن در «میانه»ی همان هزارتو است. این مسئله برای نوشتن نیز صادق است. آغاز کتابت قرارگرفتن در میانه‌ی کتابت است. قرارگرفتن در سیر کتابت‌هایی که موضوع‌شان کتابت است. در این‌جا «آغازکردن» به شکلی ناسازه‌وار بر «درمیانه‌قرارگرفتن» دلالت دارد. کتابت هم‌واره در میانه‌ی تکرار و توالی و به تبعِ آن، ضرباهنگ قرار می‌گیرد. هر کتابی میانه‌ی یک هزارتو است. هزارتوی کتاب آغاز و پایانی مشخص ندارد. آن‌چه کتاب‌بودنِ یک کتاب بر آن دلالت می‌کند تنها قرارگرفتن در میانه‌ی یک کتابتِ نامتناهی است. فرایندِ کتابت هم‌واره پیشاپیش آغاز گشته و هر لحظه از کتابت – حتا شروعِ ظاهریِ آن – هم‌واره در میانه‌ی این فرایند قرار دارد. این یکی دیگر از موتیف‌های موردِ علاقه‌ی بورخس است: کتابت چیزی به جز تکرارِ پیش‌گفته‌ها نیست. داستان «جاودانه» با این نقلِ قول از فرنسیس بیکن آغاز می‌شود: «سلیمان گفت هیچ چیز تازه‌ای بر روی زمین نیست. همان‌گونه که افلاطون تصور می‌کرد تمامِ دانش چیزی نیست مگر یادآوری؛ پس سلیمان حکم نهایی خود را صادر کرد: هر تازگی‌ای چیزی نیست جز فراموشی». تمامِ کتاب‌ها در واقعِ قرائت – و به تبعِ آن کتابتِ – یک کتابِ اصلی‌اند که وجود ندارد: کتابِ کامل، کتابِ بی‌نهایت، «باغِ گذرگاه‌های هزارپیچ».
«کتاب شنی»ِ داستانی به همین نام از بورخس هم، چنین کتابی است. کتابی که آغاز و پایانی ندارد و میانه‌ی آن (در واقع تمام آن کتاب میانه است) مدام با ضرباهنگ‌های متفاوت، تغییر می‌کند: «به من گفت که اسم کتاب‌اش “کتاب شنی” است، زیرا نه این کتاب و نه شن، آغاز و پایان ندارند». کتاب شنی کتابی است نامتناهی و عمیقاً متفاوت با خود. کتابی که هر قرائتِ آن، یک کتابتِ تازه است. یک تکرارِ بی‌نهایتِ ضرباهنگ‌هایِ گوناگون از طریقِ همین تفاوت. «تعداد صفحات این کتاب دقیقاً بی‌نهایت است. هیچ‌کدام اول نیست و هیچ‌کدام آخر نیست. نمی‌دانم چرا به این روش دلبخواهی شماره‌گذاری شده‌اند. شاید برای این‌که بفهماند که اجزاءِ یک رشته بی‌نهایت به هر شکل ممکن می‌تواند شماره‌گذاری شود». یک کتاب، پیش از هر موضوعِ ظاهری، هم‌واره از همین امکانِ کتابتِ نامتناهی، همین تکرارِ بی‌نهایت ضرباهنگ، همین درمیانه‌بودنِ ابدی، سخن می‌گوید و می‌نویسد. هر موضوعِ دیگری محکوم به گم‌شدن و ازدست‌رفتن در این هزارتوست. کتاب‌ها نوشته می‌شوند تا بر کتابت دلالت کنند و بس.
اشاره
چرا بورخس؟ اگر تکرار قرائت و کتابت برای هر کتاب یا نوشته‌ای صادق است چرا باید بورخس را برای نشان‌دادنِ این مسئله برگزید؟ پاسخ: تنها اوست که به این کتابتِ ابدی «اشاره» می‌کند. کتاب‌ها، با صفحات ابتدایی و انتهاییِ‌شان، با مقدمه‌ها و مؤخره‌هایشان، با نام مؤلف‌شان، با جلدهای صحافی‌شده و شماره‌های مشخص صفحات و از همه مهم‌تر با انتخاب موضوع‌شان، هم‌واره از گواهی بر این بی‌آغازی و بی‌پایانی، این کتابتِ بی‌نهایت و بلاموضوع، این هزارتوبودنِ خود، می‌گریزند. موضوعاتِ کتاب‌ها نقاب‌هایی است برای پوشاندنِ همین نامتناهی‌بودنِ کتابت: نقابِ استدلال، نقابِ رابطه‌ی علّی و معلولی، نقابِ روایتِ منسجم، نقابِ «شروع، میانه، پایان». انسجامِ ظاهری هر کتاب، چیزی نیست جز فراموشیِ هزارتویِ کتابت و تفاوتِ عمیقِ هر کتاب با خود: فرایند پنهان‌سازیِ کتاب‌خانه‌های مستترِ درونِ یک کتاب. موضوعِ بسیاری از داستان‌های بورخس همان چیزهایی است که نقاب‌های کتاب، آن‌ها را پنهان می‌کنند: «کتابخانه»، «کتاب‌های نامتناهی»، «اشیایی که کل هستی را بازمی‌نمایانند»، «هزارتوها» و از همه مهم‌تر «تکرارهایِ نامتناهیِ یک موضوع یا یک تصویر». بورخس روایت نمی‌کند، او به امکانِ روایت و کتابت یک داستان «اشاره» می‌کند. در «تقرب به درگاه المعتصم» او به رمانی به همین نام اشاره می‌کند که می‌تواند به صورت‌های متفاوتی کتابت شود یا در «باغ گذرگاه‌های هزارپیچ» به کتابی ناتمام به همین نام. داستان‌های بورخس از طریقِ همین اشاره، هیچ موضوعی برای تفکر در اختیار نمی‌گذارند. آن‌ها صرفاً به تفکر، به کتابت، به درمیانه‌قرارگرفتن، دعوت می‌کنند. بورخس نویسنده‌ای است که با تهی‌بودگی و بی‌انتهاییِ کتابت، با میانه‌ی تکرار، با «درون»ِ هزارتو که بیرونی هم ندارد، مواجه می‌شود و این فقدانِ موضوع را موضوعِ کارهای خود قرار می‌دهد. او در «شبه‌داستان»های کوتاه، سرسری و در عینِ حال، به‌دقت‌طراحی‌شده‌ی خود، با روایت‌نکردنِ موضوعی مشخص و معلوم، به تمامِ آن کتاب‌هایی که می‌توانند در دل این کتابت نهفته باشند اشاره می‌کند. نظم دقیق و نهاییِ او، نظمی است در خدمتِ «کتابِ گم‌شده» و نه در خدمتِ موضوعی مشخص. کتابی که کتابت نشده اما کتابت بورخس به آن اشاره می‌کند. در واقع اکثر متون بورخس چیزی نیستند جز جلد یازدهم دانشنامه‌ی تلون در داستان «تلون، اوکبر و اوربیس ترتیوس». کتابی که نظم دقیق‌اش گواهی است بر وجود کتاب‌های گم‌شده: «کافی است یادآوری کنم نظمی که در جلد یازدهم مشاهده می‌شود، آن‌قدر روشن و آشکار است که تناقض‌های واضح این جلد دلیل قاطع بر این است که جلدهای دیگر وجود دارند». نظم و تناقض: دو عنصری که در کنار هم هر مضمونی را منتفی می‌کنند و کارشان تنها اشاره به جلدهای بعدی و قبلی است، به «بیرون» کتاب، به «کتاب گم‌شده».
بورخس در عینِ این‌که می‌نویسد، هر موضوع مشخصی برای نوشتن را ملغا می‌کند. داستان‌های او کویرهایی برای بناکردنِ حقیقت‌اند نه هزارتوهایی که می‌توان راه خروجیِ آن‌ها را پیدا کرد (داستان دو پادشاه و دو هزارتو). در واقع خصیصه‌نماترین داستانِ او، داستان «ویرانه‌های مدور» است. انسانی که انسانی را از طریقِ رؤیادیدن می‌آفریند خود، پی می‌برد که آفریده‌ی رؤیای انسانی دیگر بوده است: یک رشته‌ی بی‌نهایت، یک تکرارِ بی‌پایان، درمیانه‌بودن ابدیِ کاتب و هزارتویِ نامتناهی کتابت. این است تمام آن‌چه بورخس با گذار از «مضمون مشخص» برای کتابت برمی‌گزیند: «…»های بی‌انتها، «دانه‌های شن» – این موتیفِ همیشگیِ بی‌نهایت در متون بورخس. او جایی تازه را در ادبیات و در کل فرایند کتابت بازمی‌کند: جایی در میانه که نه آغازی دارد و نه پایانی. نوشته‌های بورخس اشاره‌ای به همین مکانِ همیشه‌موجود و در عینِ حال، همیشه‌پنهانی‌اند: مکانِ کتابت و تکرارِ نامتناهیِ ضرباهنگ‌هایی که خروج از آن‌ها امکان ندارد، اقامت‌گاهِ ابدیِ کاتب، بی‌انتهاییِ سرنوشتِ نوشتار. کتاب‌های او ترسیمِ موقعیتِ کاتب در جهانِ تنگ و زندان‌مانندِ واقعیت و در عینِ حال آزادیِ بی‌پایانِ تکرارها و ضرباهنگ‌های رؤیا و تخیل‌اند. ترسیم ترسِ از کتابت که آغازش، قرارگرفتن در میانه‌ای‌ست که خروج از آن ممکن نیست. زندگیِ ابدی در تخیل و رؤیا. وضعیت کاتبی که بورخس ترسیم می‌کند، وضعیتِ رؤیایی است که جادوگر و راهبِ داستان «نوشته‌ی خداوند» می‌بیند: «خواب دیدم که روی کف زمین زندانم یک دانه شن است. بی‌تفاوت، دوباره خوابیدم. خواب دیدم که بیدار شده‌ام و دو دانه شن هست. خوابیدم و خواب دیدم که دانه‌های شن سه تا هستند. زیاد شدند تا این‌که زندان را پر کردند و من داشتم زیر این نیم‌کره‌ی شنی می‌مردم. فهمیدم که دارم خواب می‌بینم و با کوشش فراوان بیدار شدم. بیدار شدنم بیهوده بود: شن داشت خفه‌ام می‌کرد. کسی به من گفت: تو در هوشیاری بیدار نشده‌ای، بل‌که در خواب قبلی بیدار شدی. این خواب در درون یک خوابِ دیگر است، و همین‌طور تا بی‌نهایت … که تعداد دانه‌های شن است. راهی که تو باید بازگردی بی‌پایان است. پیش از آن‌که واقعاً بیدار شوی خواهی مرد»…
– جاودانه، تلون، اوکبر، اوربیس ترتیوس، پیر منار، مؤلف دن‌کیشوت، نوشته‌ی خداوند، کتاب شن: کتابخانه‌ی بابل و ۲۳ داستان دیگر. ترجمه‌ی کاوه سیدحسینی. نشر نیلوفر ۱۳۸۷
– باغ گذرگاه‌های هزارپیچ؛ مرگ و پرگار. ترجمه‌ی احمد میرعلایی. نشر فاریاب ۱۳۶۴
– ویرانه‌های مدور؛ هزارتوها. ترجمه‌ی احمد میرعلایی. نشر زمان ۱۳۸۴
