آینه‌های دق: دربارهٔ بوف کور هدایت
برای الناز خدادادی
روشنایی زیادتر میشد، چشمهایم را که باز کردم یک تکه از انعکاس آفتاب روی سطح آب حوض که از دریچه‌ی اتاقم به سقف افتاده بود، می‌لرزید. ــ بوف کور
یکی برای فهمیدن می‌نویسد، یکی برای فهماندن. یکی برای بیان‌کردن می‌نویسد و یکی برای بیان‌شدن. یکی می‌نویسد تا چیزی را برای خودش حفظ کند و یکی برای دیگری، برای آیندگان. یکی برای عده‌ای خاص می‌نویسد، یکی برای بشریت و یکی هم برای خودش، برای سایه‌اش. راوی بوف کور، این آخری است: «من فقط برای سایه‌ی خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است» (12). او می‌نویسد تا خودش را به سایه‌اش بشناساند، تا خودش را به او معرفی کند و در نهایت بتواند خودش را از طریقِ سایه‌اش بهتر بشناسد: «برای اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم: ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم. چون از زمانی که همه‌ی روابط خودم را با دیگران بریده‌ام می‌خواهم خودم را بهتر بشناسم» (11). اما این سایه کیست که این چنین بر دیوار خمیده و هر چه را که راوی می‌نویسد با اشتهای تمام می‌بلعد؟ او کیست، از کجا آمده، که راوی می‌تواند از طریقِ شناختنِ او، خود را بهتر بشناسد؟ سایه، یک بازتاب، یک تکرار، یک انعکاس. انعکاس راوی روی دیوار. سایه، چیزی نیست جز خود راوی، آینه‌ی راوی، تصویر راوی، انعکاسی که تحت تأثیر نور روشنایی‌بخش چراغ از راوی جداشده و بر دیوار افتاده. راوی، خودش برای خودش می‌نویسد. خودش را برای خودش بازتاب می‌دهد و منعکس می‌کند. نوشتن راوی، نوشته‌ی راوی، یک انعکاس درونی است. گفتن از خود و شنیدن از خود: انعکاس راوی و خودش، راوی و سایه‌اش، راوی و روح‌اش. «این انعکاس سایه‌ی روح که در حالت بین اغما و برزخ، بین خواب و بیداری جلوه می‌کند» (10).
بوف کور با یک انعکاس شروع می‌شود: انعکاس راوی-سایه. سایه انعکاسی است از راوی بر روی دیوار. یک اصل (راوی) و یک نسخه‌بدل (سایه). یک حقیقت و یک مجاز. اما داستان انعکاس به همین جا محدود نمی‌ماند. اگر سایه در نظرگاه راوی انعکاسی است از راوی، راوی هم می‌تواند در نظرگاهی دیگر، نظرگاه سایه، انعکاسی باشد از سایه. و تازه مسئله باز هم همین نیست. داستان انعکاس، بسیار بیش از این، به بوف کور، به تک تک کلمات و جمله‌های راوی، حتی به خود راوی، پیوند خورده و رسوخ کرده است.
زمانی که راوی برای اولین بار، چهره‌ی دختر اثیری را می‌بیند، می‌گوید: «مثل اینکه من اسم او را قبلاً می‌دانسته‌ام … مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده از یک اصل و ماده بوده و بایستی به هم ملحق شده باشیم. می‌بایستی در این زندگی نزدیک او بوده باشم» (21). چهره‌ی دختر به نظر او آشنا می‌آید (درست مانند هر منظره‌ای که می‌بیند و بسیار چیزهای دیگر که برای راوی، همیشه و بی‌دلیل آشنا هستند). انگار که او زندگی یا زندگی‌هایی پیش از این داشته و در این زندگی کنونی، یاد و خاطره‌ای مبهم و تیره از آن زندگی‌ها با خود دارد. انگار زندگیِ امروز او، انعکاسی است از این زندگی‌های پیشین و وقایع روزمره‌اش، تکرار تاریک و مبهمی است از بی‌نهایت زندگی‌ای که او پیش از این زیسته. حتی خود او نیز انعکاسی است از این گذشته‌ی مبهم و نامتناهی: موجودی به‌ارث‌رسیده که نگهبان یک بار موروثی است، نگهبان یک تکرار: «آیا من خود نتیجه‌ی یک رشته نسل‌های گذشته نبودم و تجربیات موروثی آنها در من باقی نبود؟ آیا گذشته در خود من نبود؟» (122و123). زندگی راوی، انعکاس و بازتابی است از یک رشته زندگی در گذشته. زندگی نسل‌های پیشین که در او باقی مانده و از طریق او تکرار او می‌شود. زندگی راوی، «خود» او، در واقع چیزی نیست جز یک انعکاس، یک تکرار، یک بازتاب از ذره‌ذره‌ی تن تمام کسانی که پیش از او زیسته‌اند، خاک شده‌اند، رسته‌اند و دوباره در کالبد جانداری درآمده‌اند. و این چرخه‌ای است که راوی آرزو می‌کند که می‌توانست جلوی آن‌را بگیرد: «گاهی دلم می‌خواست بعد از مرگ دستهای دراز با انگشتان بلند حساسی داشتم تا همه‌ی ذرات تن خودم را به دقت جمع‌آوری می‌کردم و دو دستی نگه می‌داشتم تا ذرات تن من که مال من هستند در تن رجاله‌ها نرود» (136). و روشن است که او نخواهد توانست که این چرخه را از کار بیندازد، همان‌گونه که تا پیش از این نیز از کار نیفتاده و او را به انعکاسی از ذرات تن گل‌های نیلوفر، رجاله‌ها و غیررجاله‌ها مبدل کرده است. انعکاسی از یک نقاش قلمدان دیگر در صدها یا هزاران سال پیش: «خوشی غریبی به من دست داد – چون فهمیدم که یک نفر همدرد قدیمی داشته‌ام – آیا این نقاش قدیم، نقاشی که روی این کوزه را صدها شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود همدرد من نبود؟ آیا همین عوالم را طی نکرده بود؟ تا این لحظه من خودم را بدبخت‌ترین موجودات می‌دانستم ولی پی بردم زمانی که روی آن کوه‌ها در آن خانه‌ها و آبادی‌های ویران، که با خشت‌های وزین ساخته شده بود مردمانی زندگی میکردند که حالا استخوان آنها پوسیده شده و شاید ذرات قسمت‌های مختلف تن آنها در گل‌های نیلوفر کبود زندگی میکرد – میان این مردمان یکنفر نقاش فلکزده، یک نفر نقاش نفرین‌شده، شاید یکنفر روی‌قلمدان‌ساز بدبخت مثل من وجود داشته، درست مثل من» (60). با چنین شباهتی، تنها می‌توان گفت که راوی یک انعکاس محض است و بس، یک آینه. آینه‌ای که به‌تمامی گذشته‌ای صدها و شاید هزاران‌ساله را منعکس می‌کند. اما کدام آینه است که تنها گذشته را منعکس کند و حال را نه؟ راوی نمی‌تواند انعکاس تمام‌نمای گذشتگان باشد و در عین حال چیزی از دنیای اطراف‌اش، از زندگی امروزش، از دوروبری‌هایش را بازتاب ندهد. راوی انعکاسی است از تمام شخصیت‌های کتاب، که آنها هم به نوبه‌ی خود انعکاسی هستند از گذشته، حال و لاجرم آینده: «صورت من استعداد برای چه قیافه‌های مضحک و ترسناکی را داشت. گویا همه‌ی شکلها، همه‌ی ریخت‌های مضحک، ترسناک و باورنکردنی که در نهاد من پنهان بود باین وسیله همه‌ی آنها را آشکار می‌دیدم … شکل پیرمرد قاری، شکل قصاب، شکل زنم، همه‌ی اینها را در خودم می‌دیدم. گویی انعکاس آنها در من بوده» (156و157). راوی تمام این چهره‌ها را بازمی‌تاباند، به همان صورت که احتمالاً این چهره‌ها هم چهره‌ی راوی را و چهره‌هایی دیگر را. چه چیز این میان حقیقی است و چه چیز نسخه‌بدل؟ انگار همه انعکاس‌اند، چه راوی، چه سایه: «سایه‌ی من خیلی پررنگ‌تر از جسم حقیقی من بدیوار افتاده بود، سایه‌ام حقیقی‌تر از وجودم شده بود. – گویا پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته‌ام همه سایه‌های من بودند» (168).
سایه هم همان است که راوی: یک انعکاس متکثر از بی‌نهایت صورت و واقعه که راوی را از هر سو احاطه کرده‌اند. انعکاسی در برابر یک انعکاس: انعکاسِ راوی در سایه، راوی‌ای که خود چیزی نیست مگر زنجیره‌ای نامتناهی از انعکاس‌هایی که هر یک انعکاسی‌اند از انعکاسی دیگر. و انعکاس سایه در راوی، که هر چه را که راوی می‌نویسد می‌بلعد و از هر طرف به وسیله‌ی بی‌شمار انعکاس و بازتاب، زندگی راوی را احاطه کرده است، آینه‌ای در برابر یک آینه، تکرارِ نامتناهی آینه‌ها در بازی دو آینه‌ای که برابر هم قرار گرفته‌اند: اولی دومی را منعکس می‌کند و دومی سومی را و سومی، تا بی‌نهایت … . «در اطاقم یک آینه بدیوار است که صورت خودم را در آن می‌بینم و در زندگی محدود من آینه مهمتر از دنیای رجاله‌هاست» (74). آینه، تمام زندگی و دنیای درونی راوی را شکل می‌دهد: آن‌چه خودش را به خودش مرتبط می‌کند، آن‌چه در تمام زندگی درونی و بیرونی راوی رسوخ می‌کند و از هستی راوی، یک تالار آینه می‌سازد. چهاردیواری‌ای که مدام زندگی راوی را دربرگرفته و محصور کرده، چیزی نیست جز یک تالار آینه. آینه‌هایی در مقابل یکدیگر که همه چیز را تا بی‌نهایت بازتاب می‌دهند و تکرار می‌کنند. اگر هم در ابتدای ورود به تالار آینه‌ها میشد به‌ظاهر اصل را از نسخه‌بدل تفکیک کرد، این‌جا، در میان این تالار، دیگر هیچ اصل و نسخه‌بدلی، هیچ حقیقت و مجازی، هیچ واقعیت و تصویری در میان نیست، هر چه هست انعکاسی است از یک انعکاس دیگر: انعکاس‌هایی ازلی-ابدی. در جهانِ راوی، جهانِ محصور در آینه‌های روبروی هم، هر چه وارد شود، تا بی‌نهایت تکرار خواهد شد. هیچ چیز از این انعکاس و تکرار دائمی در امان نخواهد بود. در این جهان، همیشه «شباهت دور و محوی» در میان است و همه چیز «به نظر آشنا» می‌آید. هر چیزی در این جهان می‌تواند یک آینه باشد و هست، حتی چشمهای دختری که راوی برای اولین بار (شاید اولین بار) می‌بیند: «این آینه‌ی جذاب همه‌ی هستی مرا تا آنجائیکه فکر بشر عاجز است به خود می‌کشید» (18). تکرارهای بی‌پایان کتاب، حاصل همان انعکاس اولیه‌اند: انعکاس راوی-سایه که از جهان کتاب، تالاری از آینه‌ها می‌سازد. جهانی که در آن راوی بیشتر نقش یک آینه را دارد تا یک روایت‌کننده‌ی آگاه را. او تکرارها و انعکاس‌ها را بازتاب می‌دهد حال آن‌که به غیر از مواردی محدود و آن هم به گونه‌ای مبهم، حافظه‌ای برای بازشناسی آنها ندارد. او هیچ‌گاه نمی‌گوید که این تصویر یا واقعه، همانی بوده که قبلاً بارها و بارها دیده، هیچ‌گاه متوجه شباهت مرد گورکن، پیرمرد خنزرپنزری، عمو یا پدرش و پیرمردی که در تصویر اصلی داستان، در مقابل دخترک نشسته، نمی‌شود و حتی گاهی شخصیت‌های خود داستان را هم به خاطر نمی‌آورد. او هنگامی که زن اثیری را به کمک پیرمرد گورکن، که خشک و زننده می‌خندد و گلدانی را در هنگام خاک‌سپاری از زیر خاک درآورده، به خاک سپرده و در راه بازگشت به خانه است، پیرمرد را بازنمی‌شناسد و دوباره او را کاملاً توصیف می‌کند: «ناگهان صدای خنده‌ی خشک و زننده‌ای مرا بخودم آورد، رویم را برگردانیدم دیدم هیکلی که که سرورویش را با شال‌گردن پیچیده بود پهلویم نشسته و چیزی در دستمال زیر بغلش بود» (54). پیرمرد تمام وقایع خاک‌سپاری را دوباره برای راوی بازگو می‌کند و حتی گلدان را هم به او می‌دهد اما کماکان، نه راوی او را به خاطر می‌آورد و نه او راوی را. آنها صرفاً دو آینه‌اند در برابر یکدیگر، و نه دو راوی با حافظه‌ای برای یادآوری و بازشناسی. اگرچه همه چیز در هاله‌ای از شباهت دور و مبهم اما آشنایی پیچیده شده اما هیچ‌چیز، مستقیماً به خاطر نمی‌آید. حتی تصویر اصلی کتاب که زندگی راوی را دگرگون کرده، برای او قابل یادآوری نیست هنگامی که او از کودکی‌اش و پرده‌ای که در کودکی می‌دیده، سخن می‌گوید: «تاریک روشن که چشمهایم باز میشد نقش روی پرده‌ی گلدوزی که جلو در آویزان بود در مقابل چشمم جان میگرفت. چه پرده‌ی عجیب و ترسناکی بود؟ رویش یک پیرمرد قوزکرده شبیه جوکیان هند شالمه‌بسته زیر یک درخت سرو نشسته بود و …» (115). راوی اگرچه این نقش را و بسیاری چیزهای دیگر را «به خاطر می‌آورد» و بنابراین به یک معنا، حافظه‌ای انسانی دارد، اما این صرفاً پوششی است برای بی‌حافظگی او در امر روایت. آن‌چه در این کتاب، میان راوی و سایه، محکوم به تکراری بی‌پایان است، صرفاً تکرار می‌شود بدون اینکه بازشناخته شود. کار آینه‌ها تنها بازتاب تصاویر است نه به‌خاطرسپاری‌شان. آینه‌ها زمانی ندارند چرا که حافظه‌ای ندارند: «از کجا باید شروع کرد؟ چون همه‌ی فکرهایی که عجالتاً در کله‌ام میجوشد، مال همین الان است. ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد … گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است» (71).
اما تکرارِ بی‌پایانِ تصاویر و انعکاس مداوم آینه‌ها، بدونِ وجود حافظه چگونه عملی می‌شود؟ چه چیر این انعکاس بی‌پایان را منعکس می‌کند؟ دقیقاً در همین نقطه است که زبان وارد می‌شود. بار حافظه‌ی روایت را، حافظه‌ی زبان و کلمات به دوش می‌کشد. در حالی که راوی مشغول توصیف تصاویر و وقایعی به‌ظاهر متفاوت و مجزاست و حافظه‌اش یارای بازشناسی آنها را ندارد، تکرارِ کلمات و عباراتِ مشخص و برجسته، آینگی و انعکاس این تصاویر را تأمین می‌کند و خاصیت بازتابی کتاب را شکل می‌دهد. تمام توصیف‌ها و تصاویر اصلی کتاب، شامل کلمات و عباراتی مشخص و برجسته است که به وفور و در فواصلی کوتاه تکرار می‌شوند. از طریقِ همین کلمات و عبارات مشخص و برجسته است که تکرار و انعکاس دو یا چند واقعه، تصویر یا شخص، معین و مشخص می‌شود. حافظه‌ی این کلمات و عبارات است که پیوستگی روایت، روایتی که چیزی نیست مگر انعکاس نامتناهی چند آینه‌ی مقابل یکدیگر، را تأمین می‌کند. عبارت «چشم مورب» هم در توصیف دختر اثیری در بخش اول کتاب به کار می‌رود: «چشمهای مورب ترکمنی که یک فروغ ماوراءِ طبیعی و مست‌کننده داشت» (18)، هم در مورد مادر راوی در بخش دوم: «یک دختر خونگرم زیتونی با … چشمهای درشت مورب» (79)، و هم در مورد برادر زن راوی بازهم در بخش دوم: «چشمهای مورب ترکمنی، گونه‌های برجسته، رنگ گندمی، دماغ شهوتی، صورت لاغر ورزیده داشت» (108). از طریق این عبارت مشخص و برجسته – عبارتی که برای توصیف چشمهای انسان، عبارت معمول و مشهوری نیست – رابطه‌ی انعکاسی و آینه‌وار این سه شخصیت، به نمایش درمی‌آید. به همین صورت است کارکرد کلمات و عبارات برجسته‌ای چون: «بغلی شراب»، «مگس زنبورطلایی»، «سرمامک‌بازی»، «مار ناگ»، «خنده‌ی چندش‌آور»، «گل نیلوفر»، «شالمه‌ی هندی»، «لب شکری»، «گزلیک»، «اثیری»، «رف»، و … . هر یک از این کلمات و عبارات، به واسطه‌ی اینکه در زبان معیار، معمولی و روزمره، کم‌تر به کار می‌روند – یا اصلاً به کار نمی‌روند – وجهی مشخص و برجسته دارند. آنها انتخاب شده‌اند تا به واسطه‌ی غیرمعمول و برجسته‌بودن‌شان، تکرارشان را برجسته کنند و عامل نمایش‌دهنده‌ی انعکاس‌های کتاب باشند. حافظه‌ی دلالتی این کلمات، عموماً خالی یا بسیار نحیف است – به این دلیل که آنها مهجورند و چندان در محاورات استفاده نمی‌شوند – در نتیجه فضایی فراخ و بکر در خود دارند تا کم‌کم توسط ارجاعات کتاب، دارای حافظه شوند و آینه‌ای باشند برای موقعیت‌های خود کتاب. زبان بوف کور، عموماً زبانی خودارجاع است که حافظه‌ی کلمات برجسته‌اش را آرام‌آرام و از طریقِ تکرار، شکل می‌دهد و پر می‌کند. وظیفه‌ی تکرار را، به غیر از این کلمات و عبارات، انبوهی از کلمه‌ها، عبارت‌ها و حتی جملاتِ معمولی و عادی نیز به دوش می‌کشند؛ اما این عناصر عادی و روزمره‌ی زبان، هم‌واره حول همین کلمات و عبارات مشخص و برجسته سامان‌دهی و صورت‌بندی می‌شوند. زبان بوف کور از طریقِ تکرار و آینگی کلمات و عبارات برجسته‌اش ساخته می‌شود و شکل می‌گیرد. ساختار زبان بوف کور و شیوه‌ای که از طریقِ آن، انعکاس و بازتاب آینه‌ها را تأمین می‌کند، صورتی دارد شبیه به تصویر تکرار کوه‌ها در یک کوهستان فشرده و به‌هم‌پیوسته. اگرچه کوه‌پایه‌ها و دامنه‌ها در تمام زوایای کوهستان تکرار می‌شوند اما وظیفه‌ی اصلی نمایش ساختار تکراری و انعکاسی کوهستان بر عهده‌ی قله‌هاست. در نهایت تکرار قله‌ها و شباهت آنها با هم، تصویر کوهستان را در چشم بیننده به تصویری انعکاسی و همراه با تکرار متناوب، مبدل می‌کند. در کتاب، کلمات و عبارات برجسته، نقشی شبیه به نقش قله‌ها در یک کوهستان نامتناهی را ایفا می‌کنند. کلمات، عبارات و ساختارهای نحوی معمول و معیار، حول این کلمات و عبارات برجسته، جمع و فشرده می‌شوند و نیروی انعکاسی و بازتابی‌شان را از شباهت و تکرار این قلل برجسته کسب می‌کنند. هر تصویر، واقعه یا شخصی که وارد تالار آینه‌های کتاب شود، از طریق یک یا چند تا از همین عبارات مشخص، تا بی‌نهایت تکرار می‌شود و رابطه‌اش را با تکرارهای خود حفظ می‌کند: صحنه‌ی پذیرایی از طریق «بغلی شراب»، صحنه‌ی مواجهه با پیرمرد از طریق «خنده‌ی چندش‌آور»، «شال گردن»، «شالمه‌ی هندی»، «قوز»، «خنزر پنزر»، صحنه‌ی شنیدن خنده از طریق «آب شدن و زیر زمین رفتن»، رابطه‌ی راوی با دنیای بیرون از طریق «رجاله‌ها» و … . یکی از تکرارهای مشخص و پربسامد کتاب، کلمه‌ی «رجاله» یا «رجاله‌ها»ست. کلمه‌ای که بیش از آن‌که ارجاعی بیرونی داشته باشد و چیزی را در دنیای به‌اصطلاح واقع و خارج از کتاب توصیف کند، یکی از گره‌های اصلی و پرتوان کتاب، برای اجرای ساختار انعکاس و تکرار است. کلمه‌ای که در اولین ظهورش، مورد توجه راوی قرار می‌گیرد: «فقط برای مردمان معمولی، برای رجاله‌ها – رجاله‌ی با تشدید، همین لغت را میجستم» (71و72). راوی برای اولین و آخرین بار در کتاب، اعتراف می‌کند که برای توصیف پدیده‌ای، لغتی را جستجو می‌کرده، اما می‌توان این اعتراف را به تمام کلمات و عبارات مشخص و بدیع این کتاب تسری داد، حتی اگر این جستجو ناآگاهانه یا غریزی بوده باشد. این کلمات و عبارات انتخاب شده‌اند، چرا که با حذف و کنارگذاشتن تمام مترادف‌ها و برابرهای معمولی و مصطلح‌ترشان، حالتی برجسته و غیرمعمول به زبان کتاب بخشیده‌اند. «سرمامک بازی»، قایم‌باشک را کنار زده و «بغلی شراب»، کوزه یا بطری را. «خنزر پنزری» دست‌فروش را و «مار ناگ»، مار کبرا را. این عناصر اصلی تکرار و انعکاس در کتاب، هر کدام پس از جستجویی در و تفوقی بر عبارات معمولی و مصطلح زبان انتخاب، و در مکان‌های مخصوص‌شان، مکان قرارگیری آینه‌ها و تکرارهای نامتناهی، قرار داده‌شده‌اند. به غیر از این لغات و عبارات برجسته و شاخص، مابقی زبان کتاب تقریباً خصیصه‌ای صاف، یک‌دست و تا حد زیادی شفاف دارد. لغات، جملات و ساختار نحوی، اگرچه کمابیش در همراهی با عبارات برجسته تکرار می‌شوند اما به گونه‌ای چیده شده‌اند که صرفاً به منزله‌ی بستری برای تکرار این عبارات برجسته عمل کنند. بستری که با معمولی و عادی‌بودن خود، سایه‌روشنی چشم‌گیر با نقاط اصلی تکرار و انعکاس در کتاب ایجاد می‌کند و از این طریق بازی نامتناهی آینه‌ها را بهتر و برجسته‌تر نمایش می‌دهد. در تقابل با کلمات و عبارات برجسته و غیرمعمول، زبان کل کتاب مشخصاتی معمولی و حتی عامیانه دارد: فعل‌های مضارع به شکل عامیانه‌ی خود، یعنی به همراه «ب» در ابتدای‌شان ظاهر می‌شوند: «باید همه‌ی اینها را بسایه‌ی خودم توضیح بدهم» (14)، «حالا می‌توانستم حرارت تنش را حس بکنم» (33)، «باید از یک نردبان خیلی بلند بالا بروم» (133). «را»ی مفعولی عموماً حذف می‌شود: «می‌خواستم این شکلی که خیلی آهسته و خرده‌خرده محکوم به تجزیه و نیستی بود، این شکلی که ظاهراً بی‌حرکت و بیک حالت بود سر فارغ از رویش بکشم» (38)، «سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هر چه می‌نویسم با اشتهای هر چه تمامتر می‌بلعد» (11). حروف اضافه گاهی حذف می‌شوند: «از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم خودم را تسلیم خواب فراموشی بکنم» (62)، «مثل یک کنده‌ی تر است که گوشه‌ی دیگدان افتاده» (72)، «او افتخار میکرد دوای قوت باه به پدربزرگم داده، خاکه شیر و نبات حلق من ریخته …» (92). در جمله‌های بلند، فاعل‌ها به شکلی غیرضروری تکرار می‌شوند: «چون دیگر او با آن اندام اثیری، باریک و مه‌آلود، با آن دو چشم درشت متعجب و درخشان که پشت آن زندگی من آهسته و دردناک می‌سوخت و می‌گداخت، او دیگر متعلق باین دنیای پست درنده نیست» (13). این مشخصات و مشخصاتی دیگر از جمله کاربرد کلمات و اصطلاحات عامیانه، تکرار غیرضروری ضمیر منفصل «من»، استفاده‌ی بدون دلیل از حرف «یک» پیش از اسامی نکره و … که همه از مشخصات زبان عامیانه، روزمره و محاوره‌ای‌اند، از نثر کتاب بستری عامیانه و معمولی ساخته‌اند. بستری که به واسطه‌ی آشنا و یک‌دست‌بودن‌اش توجهی جلب نمی‌کند و آن‌چنان شفاف و غیرقابل تشخیص است که مانند شیشه‌ای که بین دو آینه قرار گرفته، بازتاب‌ها و انعکاس‌ها را از خود عبور می‌دهد و زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا عبارات برجسته و مشخص، فرصتی بیابند برای ایفای نقش اصلی‌شان: تعبیه‌ی انعکاس و تکرار در کتاب. این زمینه‌ی صلب اما شفاف و شیشه‌ای که روایت را پیش می‌برد، به عبارات برجسته اجازه می‌دهد تا حافظه‌شان را به کار بیندازند و آن‌را کم‌کم پر کنند تا در غیاب حافظه‌ی روایی راوی و ناتوانی او در بازشناسی شباهت اشخاص و تصاویر، خصلت انعکاسی و آینه‌ای کتاب که تحت تأثیر انعکاس راوی-سایه شکل گرفته را نمایش دهند: زبانی یک‌دست اما متشکل از دو سطح برجسته و معمولی که از دل انعکاس راوی-سایه بیرون آمده. زبانی که به کلمات و عبارات اصلی کتاب اجازه می‌دهد تا در انعکاس و تکرار بی‌نهایت‌شان از صفحات و جلدهای محدود کتاب بیرون بیایند و در زبان معیار رسوخ کنند و شکل‌دهنده‌ی فرهنگی زبانی باشند که تا بی‌نهایتِ زبان تکرار و منعکس خواهد شد: فرهنگ بوف کوری.
دو آینه در برابر هم، اگرچه یکدیگر را تا بی‌نهایت تکرار خواهند کرد اما هیچ یک از تکرارها، دقیقاً همان قبلی نیست. هیچ تکراری صرفاً با شباهت کامل و این‌همانی محض کار نمی‌کند. هر تکراری به واسطه‌ی تکرارِ چیزی در زمان و مکانی متفاوت، هم‌واره تولیدکننده‌ی میزانی از تفاوت است: آینه‌ی اول آینه‌ی دوم هست و نیست، همان‌طور که آینه‌ی دوم آینه‌ی سوم تا بی‌نهایت… . کلمات و عبارات مشخص و برجسته‌ی کتاب، هم‌واره در مکان و زمانی متفاوت، در ترکیبی متفاوت، وارد می‌شوند و تکرار آنها هم‌واره همراه با تفاوت است. چشمهای مورب یک بار در ترکیب با عناصری خاص، دختر اثیری را می‌سازد، یک بار و در ترکیبی دیگر مادر راوی را و بار سوم و باز در ترکیبی متفاوت، برادر زن راوی را. این هر سه یکی هستند و نیستند، تکرار یک‌دیگرند اما با هم تفاوت دارند. انعکاس‌اند اما مکان و زمان‌شان این‌همان نیست. نظام تکرار و انعکاس در کل کتاب، نظامی است شبیه به رابطه‌ی انعکاس و بازتاب بین پدر و عموی راوی در بخش دوم کتاب: «پدر و عمویم برادر دوقلو بوده‌اند، هر دو آنها یک شکل، یک قیافه و یک اخلاق داشته‌اند و حتی صدایشان یکجور بوده بطوری که تشخیص آنها از یکدیگر کار آسانی نبوده است … به قول مردم مثل سیبی که نصف کرده باشند … پدرم در شهر بنارس بوده و عمویم را بشهرهای دیگر هند برای کارهای تجارتی می‌فرستاده» (78و79). دو نیمه‌ی سیب اگرچه انعکاس و بازتابی از یک‌دیگرند اما هیچ‌گاه یکی و همان نیستند، همیشه تفاوتی ولو در زمان و مکان قرارگیری آنها وجود دارد. هر آینه هر قدر هم تمیز و دقیق، در نهایت تصویر را به شکلی وارونه بازتاب می‌دهد. پدر و عموی راوی اگرچه چنین شبیه و نزدیک، در هر حال دو نفرند و یکی در بنارس و دیگری در شهرهای دیگر. هم چنین است ساختار تکراری و انعکاسی کتاب: هم‌واره ترکیبی تازه، هم‌واره میزانی تفاوت، هم‌واره انعکاسی همراه با انحراف و تخطی: ظهور یک انعکاس روی «آینه‌ی دق»: «عمویم … یک شباهت دور و مضحک با من داشت، مثل اینکه عکس من روی آینه‌ی دق افتاده باشد» (17). تولید شباهت دور و محو، شباهت دور و مضحک، چنین چیزی است کارکرد آینه‌ی دق. شباهتی که هم‌واره تفاوتی با خود دارد، انحرافی، کش‌آمدگی‌ای، فشرده‌شدنی. «مثل این بود که صورت دایه‌ام روی یک آینه‌ی دق منعکس شده باشد، آنقدر کشیده و لاغر به نظرم جلوه کرد، بشکل باورنکردنی مضحکی درآمده بود. انگاری که وزن سنگینی صورتش را پایین کشیده بود» (114). انعکاسی که هم‌واره مرتبط است با «دق»، با «مرگ»، با «زهر دندان مار ناگ». انعکاسی که در کتاب، مدام پراکنده و تکرار می‌شود، انعکاسی است از این جنس. انگار عکس هر چیز که محکوم به تکرار است، روی آینه‌ی دق می‌افتد و شاید به همین دلیل برای راوی، بازشناختنی و به‌یادآوردنی نیست. شاید به همین دلیل است که هر انعکاسی، هم‌واره با رنگ‌وبویی از مرگ همراه است، رنگ‌وبویی از نیستی. بوف کور با یک انعکاس شروع می‌شود: انعکاس راوی-سایه، با یک انعکاس پایان می‌پذیرد: انعکاس راوی-پیرمرد خنزرپنزری و مهمتر از همه با یک انعکاس ساخت می‌یابد و شکل می‌گیرد: انعکاس بخش اول-بخش دوم. بخش دوم کتاب انعکاسی است از بخش اول: «در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم محیط و وضع آنجا کاملاً به من آشنا و نزدیک بود، بطوری که بیش از محیط و زندگی سابق خودم بآن انس داشتم – مثل اینکه انعکاس زندگی حقیقی من بود» (65). بخش دوم همان بخش اول کتاب است که انگار مقداری کش آمده و در فضاهای خالی آن مرگ پراکنده شده، انگار که وزن سنگینی – وزن چمدان حاوی جسد، وزن مرده، وزن مرگ – آن را پایین کشیده و کش آورده. بخش دوم انعکاس بخش اول است منتها روی «آینه‌ی دق». آن‌چه در سراسر بخش دوم پراکنده است و آن‌را زهرآگین کرده، زهر دندان مار ناگ است، انگار که بخش اول را از سیاه‌چالی که مأمن مار ناگ است درآورده باشند و دیگر نتواند خود را بشناسد. انگار که راوی جوان بخش اول، پیرمرد خنزرپنزری بخش دوم شده باشد …
