گربه‌یی با طبعِ ملوکانه و اشرافی، افعال و اعمالِ آدمیان را زیرِ نظر دارد و ضمنِ بازگفتِ آنچه در دنیای آدمها بالأخص، و جهانِ پیرامونش بالأعم، میگذرد، با لحنی انتقادی و طنزآمیز زبان به سخن میگشاید. در این میان و از منظرِ این گربهی همه‌چیزدان و طناز ارزشهای انسانِ ژاپنی در دورانِ اصلاحاتِ مِیجی و مواجهه‌ی ژاپنیان با مدرنیتهی غربی به بحث و نقد کشیده میشود. در این رمان که به سالِ ۱۹۰۶ تألیف شده است، واقعه یا وقایعی معین در خطِ عملی مشخص روایت نمیشود، و بنابراین داستان بر مدارِ پیرنگی ازپیشتمهیدشده یا حتا در جریانِ روایت بهدستآمده پیش نمیرود. درعوض، شخصیتها، اعم از گربه‌ها و آدمها، به شکلی دقیق و وسواسآمیز چونان بازتابی از خصایلِ انسانی و موقعیت‌های زمانه پرداخته شده‌اند، و از این رو میتوان گفت که محتوای اصلیِ این رمان زبان و لحنِ راوی (گربه) و شخصیت‌هاست که با دقتی مثالزدنی در ترجمهی فارسی نیز انعکاس یافته است.
ویرجینیا وولف در مقالهی مشهورِ «آقای بِنِت و خانمِ براون» به مسئلهی بسیار مهمی اشاره می کند که فصلِ تمایزِ داستانِ مدرن از داستانِ کلاسیک است. وولف، آرنولد بِنِت را به عنوانِ یکی از چهره‌های داستان‌نویسی به شیوهی کلاسیک به بادِ انتقادی ریشخندآمیز میگیرد و بر آن است که شخصیتِ خیالیِ «خانمِ براون» در داستانِ فرضیِ آقای بِنِت به سببِ استیلای بیچون و چرای پیرنگ به‌کلی فاقد فردیت است. شخصیتِ داستان بر بسترِ پیرنگی ازپیش تمهید شده اعمالی انجام میدهد و داستاننویس با رهگیریِ دقیقِ اعمالِ او داستانی میپردازد از اعمال و اطوارِ او. وولف می‌پرسد آیا خانمِ براون صرفاً همین آدمیست که چنین و چنان میکند؟ ذهنِ او و ذهنیتِ او در کجای این اعمال بازتاب مییابد؟ درواقع، تأکیدِ تام و تمام بر پیرنگ سبب میشود که شخصیت از خصایلِ فردی تهی، و به طریقِ اولی بدل شود به نماینده‌ی یک تیپ. اگر خانمِ براون معلم است، معلمبودنِ او بیان و طرح میشود، اگر زنی خانه‌دار از طبقه‌ی متوسطِ ساکن در لندن است، خانه‌داربودنِ او به تصویر کشیده میشود. فردیتِ او کلاً و جزئاً محلِ بحث نیست. اگر هم هست در چنبرهی تیپِ اجتماعیِ او خُرد میشود. مسئله در داستانِ کلاسیک به سببِ استیلای پیرنگ نه طراحیِ ظرایفِ زیستی و عادات و خصایلِ شخصیِ فرد، بلکه پرداختِ او چونان یک تیپ است. حال اگر برای این تیپ خصایلی شخصی و یگانه نیز تمهید شود جزئی از سایهروشنهای محوِ هستیِ اوست که در مرتبهی اجتماعی و خصایلِ تیپیکالِ او محو و مستحیل میشود. او باید خانمِ بِنِتی باشد خانه‌دار که زنِ خانهدارِ طبقه‌ی متوسطِ ساکنِ لندن را نمایندگی میکند. دربرابرِ این نوع پرداختِ داستان وولف بر آن است که شخصیتپردازی بر پیرنگ ارجحیت دارد. این تمایز، فیالواقع تمایزِ اصلیِ سیاقِ رمانِ مدرنیستی از سیاقِ رمانِ کلاسیک، بهویژه سیاقِ رماننویسیِ عصرِ ویکتوریایی، است. با این همه نباید خطِ تمایزی را که وولف ترسیم میکند، مطلق دانست؛ نخست از این رو که چنین نیست که همهی رمانهای پیرنگ‌مدار یکسره فاقدِ شخصیتپردازی باشند (مثلاً دیکنز یا فلوبر یا داستایفسکی) و دو دیگر اینکه نمونه‌هایی در همان رمانهای کلاسیک میتوان سراغ کرد که ازقضا خلافِ جریان حرکت میکنند (مثلاً لارنس استرن). خطِ تمایز وولف از این رو اهمیت دارد که تکیه را از اولویتِ محضِ پیرنگ برمیدارد و بر اولویتِ شخصیت‌پردازیِ مآلاً روانشناختی می‌نهد.
این بحثِ محوریِ رمانِ اروپایی، و رمان چونان هنری اروپایی، است که بر بسترِ مجادلاتِ نظری ره میسپارد. آیا این بحث میتواند دربارهی رماننویسی در ژاپن یا ایران یا جهانِ عرب نیز مصداق داشته باشد؟ آیا فیالمثل رویکردِ سوسهکی به اولویتِ شخصیتپردازی بر پیرنگپردازی در رمانِ ما گربه هستیم نشاندهندهی امعانِ نظرِ او به سیاقِ رمان مدرن است؟ نمیتواند چنین باشد. رماننویسانِ مدرنیستِ بزرگ، اعم از پروست و وولف و کافکا و جویس و موزیل و توماس مان، دستکم از بیست سال پس از تألیفِ ما گربه هستیم دیدگاهِ خاصِ خود را صورتبندی کردند. در ۱۹۰۶، سالِ تألیفِ ما گربه هستیم، هنوز مؤلفههای رمانِ کلاسیک بر فضای رماننویسیِ اروپایی چیره بود. سنتِ رماننویسی در ژاپن نیز که خودِ سوسهکی از پیشگامانِ آن است هنوز به جایی نرسیده بود که پا را از الگویِ اروپایی فراتر نهد. سوسهکی به مدتِ سه سال در لندن به مطالعهی ادبیات و فلسفهی اروپایی پرداخت و در بازگشت به وطن ما گربه هستیم را نوشت. در ادبیاتِ ژاپنیِ پیش از این رمان سنتِ درازدامنِ رماننویسی و رماننویسانی در حدِ بالزاک و استاندال و ژرژ ساند و دیکنز و جز آنها نداریم که کارِ سوسهکی را گسستِ از آن سنت بدانیم. درضمن هنوز رماننویسانِ بزرگِ مدرنیست ظهور نکرده بودند که سوسهکی بهتأثیر از آنها به ارجحیتِ شخصیتپردازی بر پیرنگپردازی گراییده باشد. پس سوسهکی از کدام جریان متأثر است؟ آیا رمانِ او صرفاً حسبِ تصادف چنین صورت‌بندی‌یی یافت؟ آیا کارِ او را باید به حسابِ نبوغش گذاشت و بر آن شد که پیشاپیشِ مدرنیستهای بزرگ ره میسپارد؟ به نظرم پاسخ به این پرسشهای دشوار میتواند ماهیتِ رمانِ ما گربه هستیم را برای ما روشن کند. برای پاسخ به این پرسشها هم چارهیی نیست جز آنکه زمینه و زمانهی تألیفِ رمان را در نظر آوریم. سوسهکی محصولِ دورهی اصلاحاتِ مدرنگرایانهی موسوم به مِیجیست که از ۱۸۶۸ تا ۱۹۱۲ ادامه دارد. دگرگونیهای عظیم در ساختارِ اجتماعی و سیاسی و فرهنگی جامعهی ژاپنی که با میلی فزاینده به صنعتیشدن همراه است، ذهنیتِ ژاپنیها را یکسره و از بنیاد دگرگون کرد. داعیانِ مِیجی بر آن بودند که واردکردنِ تکنیکِ صنعتیشدن چارهساز نیست؛ اگر انسانِ ژاپنی میخواهد جامعهی خود را صنعتی کند، ناگزیر است که نه فقط تکنیک صنعتیشدن، بلکه اندیشه و فرهنگِ صنعتیشدن را به ژاپن وارد کند. بدیهیست رویکردی چنین بنیادبرافکن و سختکُش مخالفانی سرسخت هم میداشت. پرسش این است که پس فرهنگ و سننِ ملی چه میشود؟ اگر بناست ما یکسره و از بنیاد صنعتی شویم، یعنی باید دست از میراثِ خود بکشیم و به انسانی بدل شویم جز اینکه هستیم. درواقع هم خواستِ داعیانِ مِیجی چیزی جز این نبود و نتیجه‌یی جز این نداشت. قطارِ اصلاحاتِ مِیجی توقفناپذیر می‌نمود. هدف، مدرنیزاسیون بود و مدرنیزاسیون به مثابهِ غایتِ آمالِ انسانِ ژاپنی ایجاب میکرد که همهچیز یکسره دیگرگون شود. جهانِ فئودالی، جهانِ حاکمیتِ بلامنازعِ شوگونها، محکوم به فنا بود. انسانِ ژاپنی باید آن میشد که میتوانست بر جهان آقایی کند و نمیتوانست به این آرزو دست یابد مگر آنکه ابتدابهساکن بر خود چیره شود؛ یعنی هویتی دیگر برای خود دستوپا کند. آقاییِ انسانِ ژاپنی بر جهان با شمشیرِ سامورایی ممکن نبود. شمشیرها را میبایست بردیوارها آویخت و به تجهیزاتِ جنگِ مدرن مسلح شد. از این روست که بعضاً به اصلاحاتِ مِیجی عنوانِ انقلاب را نیز اطلاق میکنند. عقیدهی داعیانِ مِیجی در بنیادِ خود فیالواقع عقیدهیی مسلحانه بود و در نتیجهی چنین عقیدهیی بود که ژاپن به یک قدرتِ نظامیِ بزرگ در اوایلِ قرنِ بیستم تبدیل شد؛ کشوری چنان قدرتمند که توانست بر غولِ نظامیِ آن روزهای جهان یعنی روسیهی تزاری نیز در ۱۹۰۵ چیره شود و در هر دو جنگِ جهانی نیز نقشِ تاریخیِ خود را با شکستی مفتضحانه ایفا کند.
این همه اما فارغ از مقاومتهایی با ماهیتهای متفاوت نبود؛ نمونهاش هم همین رمانِ مستطابِ ما گربه هستیم. این رمان از دو منظر هژمونیِ غرب را، بهرغمِ پذیرشِ ایدهی بنیادینِ رماننویسی چونان هنری اصالتاً اروپایی، نمیپذیرد؛ از منظرِ فرم و از منظرِ محتوا. با معیارهای رماننویسیِ غربی در حدودِ این سالها، ما گربه هستیم اساساً رمان به حساب نمیآید و کشکولیست از دیالوگها و تاملاتِ انتقادی. اما همین معیارهای سفتوسخت البته به لحنی ملایمتر درموردِ تریسترام شندیِ لارنس استرن هم صدق میکند؛ گیرم رماننویسانِ بزرگِ دورانِ ویکتوریایی اثرِ استرن را یکسره از ادبیاتِ مقبولِ خود بیرون نمیکنند اما آن اعتنایی را هم بدان مبذول نمیکنند که رمان‌نویسان نیمه‌ی دوم قرن نظیرِ میلان کوندرا بدان مبذول داشتند. سوسهکی دقیقاً بر همین رمانی که ویکتوریاییها بدان اهمیتِ چندانی نمینهند انگشت میگذارد و فرمِ رمانِ خود را از آن اتخاذ میکند. دلیل هم روشن است. انسانِ ژاپنی نمیتواند و نباید یکسره و کاملعیار اندیشهی غربی را اخذ کند. اگر چنین کند، از معنی تهی میشود. اگر فرمِ باز با قریحه و روحیهی پیرنگگریزِ انسانِ شرقی بالأعم و انسانِ ژاپنی بالأخص قرابتِ بیشتری دارد، باید با آن فرم خود را بازگوید. هیچ سببی نیست که حکماً غل و زنجیر به پای چنین انسانی ببندیم. اما، خُب، این نباید به معنای اجتناب از اخذِ فرهنگ و اندیشهی غربی باشد. انسانِ ژاپنی میتواند سویههایی از فرهنگِ غربی را اخذ کند که با روحیاتِ خودش قرابتِ بیشتری دارد. الگوبرداریِ سوسهکی از استرن را میتوان از این منظر نیز دید. اما به هر رو وحدتِ فرم و محتوا ناگزیر است. این است که راوی، گربه، در نقدِ مظاهرِ ناکارآمدِ مدرنیزاسیونِ یکسره تقلیدیِ داعیانِ اصلاحاتِ مِیجی و اخذِ کاملعیارِ فرهنگِ دنیاگرایانه‌ی جدید زبان به طعن و کنایه و ریشخند میگشاید. این ریشخند از همان بخشِ آغازین جلوه میکند. صاحبِ گربه مُجدانه تصمیم میگیرد نقاش شود. نزدِ دوستِ زیباییشناسش شکایت میکند که نقاشی تا آدم خودش دستبهکار نشده است آسان مینماید اما نقاشی بهواقع کاری بس دشوار است. توصیهی زیباییشناس درواقع همان باوریست که داعیانِ اصلاحاتِ مِیجی در سر دارند. میگوید: «کاملاً طبیعیست که آدم همان لحظه که شروع میکند نمیتواند خیلی خوب نقاشی کند. از این گذشته آدم نمیتواند فقط به نیروی تخیل تو خانه نقاشی کند. آندرئا دل سارتو، استادِ ایتالیایی، گفته اگر میخواهی نقاشی بکشی همیشه طبیعت را همانطور که هست نقاشی کن…». در این توصیه سه باورِ اصلیِ عقاید داعیانِ مِیجی مجموع شده است: 1. کار نقاشی برای کسی که نقاش نیست آسان نیست و این طبیعیست. اینجا نقاش را باید نمادی از داعیانِ مِیجی در نظر آورد که در کاری که میخواهند بدان دست یازند، تازهکارند؛ 2. تخیل کافی نیست و آدم باید موضوعِ نقاشی را پیشِ رو داشته باشد. این اصلِ اساسیِ تفکرِ تجربهگرایانهی غربیست: اگر میخواهی مطمئن شوی سنگی که به بالا پرتاب میکنی به زمین میافتد، باید سنگی برداری و به هوا پرتاب کنی ببینی میافتد یا نه؛ 3. چون آندرئا دل سارتو چنین کرده است، پس در درستیِ این عمل تردید نمیتوان کرد. اینجا مأخذِ تجربه از نقاشانِ سنتیِ ژاپنی برداشته میشود و به نقاشِ مشهورِ دورهی رنسانس ایتالیا حوالت میدهد. ضمنِ اینکه تقلیدِ محض از غربیان را یگانه راهِ آموختنِ اصولیِ نقاشی چونان فنّ قلمداد میکند.
صاحبِ گربه دستبهکارِ تقلید از دل سارتو میشود و به قصدِ اینکه درست و بهقاعده تقلید کند، چونان دل سارتو که در خودنگاره استاد است بنا میکند به کشیدنِ نقاشی از چهرهی خودش. اما زیباییشناس نقلِ قول از دل سارتو را از خودش جعل کرده است چون «تنها لذتش گیجکردنِ مردم با حرفهاییست که همهاش لاطائلات است». این درواقع ریشخندِ بزرگِ داعیانِ مِیجیست؛ ریشخندِ این باورِ اغراقآمیز که هرآنچه استادانِ غربی بگویند درست است. تناقضی هم ملاحظه میشود: اگر آزمون و خطا اصل است، گفته‌ی کسی هم که میگوید آزمون و خطا اصل است باید مشمولِ آزمون و خطا باشد. اینجا تو گویی آزمون و خطا در مورد کسی که آزمون و خطا را اصل میگیرد، شرط نیست. اما نکتهیی که این وسط مغفول مانده است و راوی، گربه، از همه بهتر درک میکند این است که برای نقاششدن و اصلاً هر کاری ابتدا استعداد لازم است. مسئله هم فقط نقاشی نیست. صاحبِ گربه در هایکوسرایی نیز که شعرِ سنتیِ ژاپنیست استعداد ندارد. مسئله فقط این نیست که او نقاشی به شیوهی غربی را بلد نیست. مسئله این است که او اساساً استعدادِ نقاشی ندارد و با عملکردن به توصیهی دل سارتو، راست یا دروغ، نمیتواند نقاش شود.
اما راهِ حل چیست؟ یک انسانِ ژاپنی چگونه میتواند مدرنیزاسیونِ غربی را جذب کند و در عینِ حال خودش بماند؟ به نظرم اندیشهی اصلیِ این رمان، که شاید امروزه زیاده از حد طولانی بنماید، در فرازی خلاصه شده است که صاحبِ گربه با خود بازمیگوید؛ آنجا که دربارهی اخلاقِ عمومی میاندیشد و در اهمیتِ آن میگوید که همهی ممالکِ متمدنِ دنیا بدان قائلند و مراعاتش میکنند و ژاپنیها در این امور نمیتوانند با تمدنِ غربی برابری کنند. میگوید: «بعضی از شما ممکن است خیال کنید اخلاقِ عمومی مفهومی بیاهمیت است که تازه از خارج وارد شده، اما اگر اینطور خیال میکنید در اشتباهید. نیاکانِ خودِ ما افتخار میکردند به اینکه آموزههای کنفوسیوس راهنمایشان است، آموزههایی که در هر وضعی هم بر اهمیتِ وفاداری هم بر درکِ راستینِ نیازهای دیگران تأکید میکند؛ اخلاقِ عمومی دقیقاً بر اساسِ چنین درکی استوار است» (ص ۳۷۷ ـ ۳۷۸). پیام روشن است؛ میپذیرد که مدرنیزاسیونِ غربی اخذ شود، اما اگر این مدرنیزاسیون با رعایتِ اخلاقِ عمومی همراه نباشد، زندگی یکسره تهی از معنا میشود. آن اخلاقِ عمومی را هم نمیشود اخذ کرد. بر آن است که نباید ایدهی اخذِ فرهنگِ غربی را در زمینههای انسانی مطلق پنداشت؛ میتوان داشتههای بنیادین را حفظ کرد و با مأخوذاتِ جدید وفق داد.
عرض کردم این رمان «شاید امروزه زیاده از حد طولانی بنماید»؛ توضیحی ضروریست. رمان باید جذاب باشد، خواه بلند، خواه کوتاه. عواملِ تولیدِ جذابیت هم گوناگونند. ما گربه هستیم بهرغمِ طولانیبودن جذاب است. نخست به این علت که آنچه وامیگوید ضرورت دارد، دوم بدین سبب که در ایجادِ کشش با طنز و طعن و کنایه و گفتوگوهای جذاب موفق است. گربهی راوی تمامیِ مظاهرِ فرهنگِ ژاپنی را از جزئیترین تا کلیترین مظاهر بازنمایی میکند. این مظاهر در کنارِ یکدیگر ساختارِ کلیِ جامعهی ژاپنی دورهی موردِ نظر را برمیسازند که بیانگرِ نگرشی خاص به زندگیست. جامعه کلی همگن است. اگر یکی از اجزای این کلِ همگن درست کار نکند، کلِ هستیِ اجتماعی به مخاطره میافتد، و بهباورِ گربهی راوی، ظاهراً هریک از مظاهرِ فرهنگی و اجتماعی و سیاسیِ ژاپن در اواخرِ دورهی مِیجی ایراداتی دارند و به همین علت چرخِ جامعه درست نمیگردد. اما علت چیست؟ علت، شاید، فقدانِ دقت در ترکیببندیِ داشتهها و مأخوذات است. این دقیقاً همان درسیست که ما نیز میتوانیم از رمانِ ما گربه هستیم دریافت کنیم و بایسته است همهی مظاهرِ زیستِ خودمان را لااقل در آینهی ما گربه هستیم یکبارِ دیگر بازیابیم و بازبسنجیم. ظاهراً سیاحتنامهی ابراهیمبیک زینالعابدین مراغهیی (انتشار در 1903) ما را برای این بازبینی و بازسنجیِ هستیِ خودمان بسنده نیست. چرا؟ ــ شاید بدین سبب که سیاحتنامهی ابراهیمبیک، به آن اندازه که تألیفِ کمابیش همروزگارش یعنی ما گربه هستیم اثری هنریست، نمیتواند اثری هنری باشد و بیش از آنکه رمان به معنای اثری هنری باشد، رسالهیی طولانی‌ست در نقدِ هستیِ اجتماعیِ ایرانیان. از این مقایسه مقصودی دارم. حرفم این است که رمانی در نقدِ اجتماعی ابتدابهساکن و از آنجاکه نامِ رمان را بر تارکِ خود دارد، اثری هنریست و باید به سیاقی هنری عرضه شود. ما گربه هستیم، بهرغمِ این همه بستگیِ انتقادی به زمانهاش، در زمانهاش بازنمیماند، بدین سبب که به اثری هنری تبدیل میشود. البته چندان داغ نیستم که ما گربه هستیم را بر صدرِ مصطبهی رماننویسیِ ژاپنی بنشانم. این رمان جدا از جذابیتِ بنسفه‌اش، از این حیث که در سنتِ رماننویسیِ ژاپنی فضلِ تقدم دارد نیز حائزِ اهمیت است و میتوان بهعینه ردِ مسائل و دغدغههای آن را در رمانهای طرازِ اولِ ژاپنی نظیرِ آثارِ ریونوسوکه آکوتاگاوا و یوکیو میشیما و کنزابورو اوئه و یاسوناری کاواباتا و کوبه آبه بازیافت؛ اگر نه در همهی این نویسندگان بهیکسان. اتفاقی نیست که سوسهکی در رده‌ی سی‌وسومِ صد شخصیتِ برترِ تاریخ از دید مردمِ ژاپن جای دارد. در نظرسنجیِ تله‌ویزیونِ ژاپن (۷ مِی ۲۰۰۶) هیچ‌کدام از نام‌های شناخته‌شده و بزرگِ رماننویسیِ ژاپنی رای نیاوردند. این نظرسنجی به‌خوبی جایگاهِ سوسهکی را در افکار عمومیِ ژاپنیان نشان میدهد. شاید سبب این باشد که هیچ کس به دقت و هنرمندیِ او مقوله‌ی هویتِ ژاپنی را واکاوی نکرده است. مضمونِ مکرر در ادبیاتِ ژاپنی نسبتِ سنت و مدرنیته است که پرسشی بنیادین را پیش میکشد: انسانِ ژاپنی کیست و چگونه میاندیشد؟ از رهگذرِ این پرسش است که پرسشِ دیگری نیز طرح افکنده میشود: انسانِ ژاپنی در گرانیگاهِ سنت و مدرنیته باید چه باشد یا چه شود؟ تکنیکها، فرمها و پاسخها در این باب به نزدِ هر نویسنده متفاوت است، اما روحِ حاکم یکیست، چراکه دغدغهیی یکسان در میان است، و سوسهکی شاخص‌ترین داستان‌نویسِ ژاپنیست که این پرسشها را مطرح میکند و می‌کوشد بدان‌ها پاسخ دهد.
