تناقض در نظر، تناقض‌گویی در عمل

تناقض در نظر، تناقض‌گویی در عمل

تناقضی در نظریهٔ شعری شفیعی کدکنی

در نظریهٔ شعری شفیعی کدکنی ابهامی وجود دارد که تا این لحظه، دست‌کم برای من، روشن نشده است. اگر به مجموع نظرات و نظریات ایشان دربارهٔ شعر و چیستی این هنر بنگریم، در پایان در نخواهیم یافت که بالاخره «موسیقی» عنصر ذاتی شعر است یا خیر!

در آغاز برای خواننده‌ای که با آثار شفیعی کدکنی آشنا نیست و یا آشنایی اندکی دارد، شماری از تعاریف ایشان از شعر را می‌آورم و سپس به ادامهٔ بحث خواهم شد.

قدیمی‌ترین تعریفی که ایشان برای شعر عرضه می‌کند به دوران پیش از آشنایی‌شان با فرمالیست‌های روس برمی‌گردد: «شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیّل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است» (ادوار شعر فارسی، ص 86).

در تعریف بالا، موسیقی (زبان آهنگین) عنصر ذاتی شعر است. به نظر می‌رسد که شفیعی کدکنی پس از آشنایی با صورتگرایان روس از خیر این تعریف گذشته باشد، چراکه در آرای او آشکارا شاهد دگرگونی هستیم:

«شعر در حقیقت چیزی نیست جز شکستن نرم زبان عادی و منطقی» (موسیقی شعر، ص 240).

«شعر چیزی نیست جز منحرف شدن زبان از حالت ابتذال آن» (زبان شعر در نثر صوفیّه، ص 368).

«شعر چیزی نیست جز کاربرد عاطفی/هنری زبان» (همان، 370).

«شعر نوعی کاربرد زبان است به صورتی که کلمات از حالت عادی خود و صورت ابتذال خارج شوند. ساده‌ترین راه خارج کردن کلمات از حالت عادی و مبتذل هماهنگ کردن آنهاست به صورت نظم عروضی و دادن قافیه به آنها» (همان، 368).

«مرز میان شعر و غیر شعر فقط در کاربرد زبان است و نه در کاربرد و عدم کاربرد وزن و قافیه» (همان، به نقل از با چراغ و آینه، ص 308).

در این تعریف‌ها، موسیقی عنصر ذاتی شعر نیست. شعر ممکن است بدون موسیقی باشد؛ مهم آن است که از هنجارهای زبان عادی عدول کرده باشد. با وجود این، شفیعی کدکنی در دههٔ هفتم و هشتم زندگی‌اش نظراتی در باب شعر دیگران ارائه می‌دهد که گویی هنوز از تعریف نخست (تعریف پیش از آشنایی با صورتگرایان) دل نکنده است و یا دست‌کم تعریف شعر و ماهیت این هنر برایش یک‌رویه نشده است.

در اینجا باید تعریف شفیعی کدکنی از موسیقی شعر را یادآور شوم. ایشان موسیقی شعر را در چهار گروه دسته‌بندی می‌کند: «موسیقی بیرونی (عروض) موسیقی کناری (قافیه و ردیف) موسیقی داخلی (جناس‌ها، قافیه‌های میانی و همخوانی مصوت‌ها و صامت‌ها) و موسیقی معنوی (انواع هماهنگی‌های معنوی و درونی یک مصراع یا چند مصراع: تضاد، طباق، مراعات نظیر و…)» (موسیقی شعر، ص 271).

نکته‌ای دیگر که برای روشن‌تر شدن بحث باید به آن بپردازم مفهوم «نظام» است. نظام یکی از کلیدواژه‌های شفیعی کدکنی است و هستهٔ اصلی تئوری ایشان است. او در مقالهٔ «شعر منثور»- که از معدود مقاله‌های علمی دربارهٔ شعر منثور به زبان فارسی است- علاوه بر بررسی تاریخ و چیستیِ شعر منثور در اروپا و ایران، مفهوم «نظام» را به عنوان جداسازِ شعر و غیر شعر به کار می‌برد و می‌نویسد:

«جوهر شعر و حقیقت آن، که بر شکستن هنجار منطقی زبان استوار است، از «نظام» سرچشمه می‌گیرد و این نظام گاهی با «نظم» همراه است مثل شعر حافظ و گاه این «نظام» از «نظم» جداست چنان که در شطحیات صوفیه دیده می‌شود و گاه «نظم» هست و «نظام» نیست و آن اکثریت سخنان بی ارزش و مبتذل و مکررّی است که در طول قرون و اعصار مردمان کم استعداد و بی استعداد به نام شعر نوشته‌اند و امروز جز به لحاظ بررسی لغات و یا مطالعات تاریخی ارزش دیگری نمی‌تواند داشته باشد» (همان، 241).

و در ادامهٔ همان مطلب می‌نویسد: «بدین‌گونه بسیاری از «شطح»های صوفیه «نظام» دارد اگر چه در نظم معهود و مألوف و دستمالی‌شدۀ بحور و قوافی versification قرار نگرفته است و بسیاری از سخنان سروش اصفهانی، اگر چه در قالب نظم verse قرار گرفته «نظام» ندارد. در شطحیات صوفیه نظم یعنی versification نیست ولی «نظام» system هست و در بسیاری از شعرهای سروش یا رشید وطواط «نظم» هست و «نظام» نیست» (همان، 241).

شفیعی و شاملو؛ تناقضی دیرینه

چنان‌که گذشت، شفیعی کدکنی تا امروز هم نخواسته و یا نتوانسته تئوری خود را از این ابهام برهاند. همین ابهام یا تناقض است که باعث می‌شود نظرات او در باب شعر سپیدِ شاملو متناقض باشد و او گاهی شعر شاملو را در سپهر برین بنهد و گاهی به جهان فرودین بکشاند!

نمونه‌‌هایی که از نظرات متناقض شفیعی کدکنی در باب شعر شاملو در زیر می‌آورم، به خوبی بیانگر تناقض و ابهام ایشان در باب ذاتی بودن یا نبودن «موسیقی» در شعر است. شفیعی در کتاب موسیقی شعر دو مطلب جامع دربارهٔ شعر منثور و موسیقی این نوع شعر نوشته است: نخست جستارِ «شعر منثور» است که بخش‌هایی از آن نقل شد و دوم جستارِ «در جستجوی عناصرِ موسیقایی شعر منثور» است. (همان، 277).

اینک نمونه‌ها:

«از آنچه به اختصار نوشتم دانسته شد که شعر جدید در قلمرو زبان می‌کوشد که نرم را بشکند و معنایی بعدی بیافریند و به همین جهت است که شعر منثور بوجود آمده است، شعری که آزادی در احضار کلمه را بر اسارت وزن با همۀ مزایای بی شماری که دارد، ترجیح می‌دهد. و به همین دلیل شعرهای موزون شاملو، از مزیت «نظام» شعرهای منثورش، برخوردار نیستند. و به نظر من اوج هنر شاملو در شعرهای منثور اوست. و این شعرها با همۀ فقدان وزن، گاه هیچ چیزی از بهترین شعرهای معاصر ایران (کارهای درخشان و طراز اول نیما، اخوان، فروغ، سپهری که موزون‌اند) کم ندارد و گاه چیزی نیز بیشتر دارند: نظام بیشتر، به همراه ایجازی بیشتر، اگر چه در تحلیل نهایی، نظام و ایجاز از یکدیگر قابل تفکیک نیستند» (همان، 266).

می‌بینیم که از نظر شفیعی کدکنی، شعر منثور شاملو نه تنها چیزی از بهترین شعرهای معاصر ایران کم ندارد، که گاه چیزی نیز بیشتر دارد. با وجود این، دو دههٔ بعد، در نامه‌ای به دوستی که بعدها در کتاب با چراغ و آینه منتشر شد، دربارهٔ شعر شاملو می‌نویسد:

«از لحاظ خود من که فارغ از تمام این «باید و نباید»ها هستم، چیزی که نقطهٔ مرکزی شخصیت او [شاملو] را تشکیل می‌دهد رها کردن شعر فارسی است از قید هر نوع نظام موسیقاییِ قابل بررسی و شناختی. من خود در ستایش موسیقی شعر او چند صفحه‌ای در «موسیقی شعر» نوشته‌ام و آن را ستوده‌ام و شاملو آن را بسیار می‌پسندد، اما این موسیقی هر چه باشد غالباً امری است «احساسی» و قابل تبیین نیست و چون در همهٔ موارد قابل تبیین علمی نیست همه نوع ادعا – نفیاً و اثباتاً- درباره‌اش می‌توان کرد. در صورتی که در کارهای قدما یا نیما و اخوان و سپهری و فروغ بنیاد کار قابل نفی و اثبات است. موسیقی هر چه باشد یکی از شاخه‌های علم ریاضی است. در ریاضی نمی‌توان مدّعی شد که این عدد هم زوج است و هم فرد. یا این عدد هم از پنج بیشتر است و هم از پنج کمتر. اما در قلمرو موسیقی شعر شاملو، عددی می‌توان فرض کرد که در یک آن، هم زوج است و هم فرد. هم بزرگ‌تر از پنج است هم کوچک‌تر از پنج؛ چیزی مناسب نقدهای ژورنالیستی روز. بستگی دارد به قدرت انشاپردازی و خوش‌سخنیِ آن روزنامه‌چی و یا حرّافیِ بی سر و تهِ امثال آقای …» (با چراغ و آینه، ص 530).

آنچه در این دو بند خود را نمایاند، معضلی به نام «موسیقی» بود. می‌گویم معضل، چرا که در نظریهٔ شعری ایشان «موسیقی» به عنوان عنصر ذاتی و یا عرضیِ شعر سرگردان است. حال باید پرسید چه نوع تبیینی (تبیین موسیقی شعر شاملو) مد نظر ایشان است؟ آیا تبیینی از آن دست که در عروض وجود دارد؟ یعنی بخش‌بندی و تقسیم‌بندی‌هایی چون ارکان و بحرهای عروضی و …؟ اگر پاسخ مثبت است، پس، ناگزیر باید موسیقی بیرونی (در اینجا وزن عروضی) را جداسازِ شعر از ناشعر دانست و تمام ادبا از شمس قیس رازی تاکنون جای حق نشسته‌اند! ضمن آن که مقالهٔ «در جستجوی عناصرِ موسیقایی شعر منثور» از ایشان، کوششی درخور برای تبیین این نوع موسیقی است.

در ضمن، حالا که از نظر ایشان، سنجه و معیاری برای تببین موسیقی این نوع شعر وجود ندارد و «احساسی» است، پس با کدام متر و معیار بخشی از شعرهای منثور شاملو را پذیرفته و پسندیده‌اند و بخشی را نپذیرفته و نپسندیده‌اند؟ اگر بر پایهٔ مفهوم «نظام» است، پس چرا موسیقی را در رد و قبول شعر شاملو تا این اندازه دخیل می‌دانند؟ و اگر موسیقی را عنصر ذاتی شعر می‌دانند، شعر سپید شاملو نیز عموماً از سه نوع موسیقی (در سطرهایی هم از موسیقی بیرونی) برخوردار است. آیا با این نوع داوریِ دکتر شفیعی کدکنی، باید بپذیریم که موسیقی بیرونی (وزن عروضی) عنصر ذاتی شعر است؟

شفیعی کدکنی در جایی شعر منثور را دشواریاب‌ترین نوع شعر می‌داند و می‌نویسد: «شعر منثور دشواریاب‌ترین نوع شعر است. از این همه شاعر با استعداد، که در قلمرو شعر شعر موزون غالب شاهکارها را به وجود آورده‌اند، یک تن نتوانست یک قطعه شعر منثور بسراید که خود بعد از چند روز از نشر آن پشیمان نشده باشد» (موسیقی شعر، ص 261).

با وجود این تعریف که در آن شعر منثور (شعر منثور واقعی با سنجه‌های ایشان) را آن چنان ارج می‌نهد، در جایی دیگر نبودِ موسیقی بیرونی در شعر را ضعف می‌داند و در تعریف شعر سپید می‌نویسد: «شعری است که می‌کوشد موسیقی بیرونی شعر را به یک سوی نهد و چندان از موسیقی معنوی و گاه از موسیقی کناری کمک بگیرد که ضعف خود را –از لحاظ نداشتن موسیقی بیرونی- جبران کند» (ادوار شعر فارسی، ص 131). باید پرسید کدام ضعف؟ اگر به تعریف ایشان استناد کنیم، «مرز میان شعر و غیر شعر فقط در کاربرد زبان است و نه در کاربرد و عدم کاربرد وزن و قافیه». پس از کدام ضعف سخن می‌گویند؟ حتی اگر قید «زبان آهنگین» را هم بپذیریم، باز هم نبودِ موسیقی بیرونی، بر طبق آرای ایشان، نمی‌تواند ضعف باشد.

از سوی دیگر، شفیعی کدکنی، شعر شاملو را «تنها نمونۀ موفق شعر منثور در ادبیات معاصر ایران» می‌داند (موسیقی شعر، ص 267). نیز در جای دیگری می‌نویسند: «این تصمیم او [کنارگذاری عروض] از یک جهت شجاعانه بود و سبب شد که نوعی از شعر به نام شعر منثور- دست کم در حدِّ بعضی شعرهای خوب خودش- در زبان فارسی رواج پیدا کند» (با چراغ و آینه، ص 532) و در میان معاصران، پیش و پس از او، کسی را در شعر منثور کامیاب نمی‌بیند. نگاه او به شعر منثورِ گذشتگان دست‌ودل‌بازانه‌تر است؛ در کتاب زبان شعر در نثر صوفیه بسیاری از متون صوفیانه را دارای منطق شعری می‌داند و در جایی دیگر می‌نویسند: «شعر منثور احیای یک قالب هزار و دویست ساله است که شاهکارهای حیرت‌آور امثال بایزید بسطامی در آن ثبت شده است (همان، 679). پرسشی که مطرح می‌شود این است که مگر موسیقی شعر بایزید هم همان موسیقیِ «احساسی» و «تببین‌ناپذیر» نیست؟ پس چگونه است که برای بایزید حسن است و برای دیگران قبح؟ اگر برای بررسی شعر بایزید، تنها مفهوم «نظام» کافی است، چرا برای بررسی شعر شاملو غیر از «نظام»، «احساسی» بودن موسیقی را هم دخیل می‌کنند؟

هنوز برای من قابل فهم نیست که چرا دکتر شفیعی کدکنی در برخی از آرای خود، شعر منثور را می‌پذیرد و در برخی نمی‌پذیرد و یا چنان سخن می‌گوید که گویی از پذیرش آن دلخور است! مهمتر این که اگر پذیرفت، چرا به‌جز شاملو هیچ‌کدام از این شاعرانِ شعر منثور را شاعر نمی‌داند و می‌گوید: «شعر منثور یا سپید که هنوز هم فقط و فقط در شاملو و کارهای او قابل مطالعه است» (ادوار شعر فارسی، ص 131) یا «شعر منثورِ بامداد (فقط و فقط شعر منثور او، آن هم بعضی نمونه‌های کارهای سالیان اخیرش) یک تجربهٔ تازه است…» (با چراغ و آینه، ص 678). آیا در میانِ بی‌شمار شاعرِ سپیدسرای پس از شاملو، حتی یک نفر هم شعری نسروده است که دارای «نظام» باشد؟

بی گمان افت و افول شعر سپید فارسی پس از شاملو، و صدها دفتر سیاه‌مشقی که تا امروز به نام شعر منثور منتشر شده، در نوعِ واکنش شفیعی کدکنی به شعر شاملو بی‌تأثیر نبوده است. در مجموع، من ابهام و تناقضی دربارهٔ «نقش موسیقی» در نظریهٔ شعری شفیعی کدکنی می‌بینم و این تناقض در نظریه به تناقض‌گویی دربارهٔ شعر و شاعران منجر شده است.

منابع

۱. شفیعی کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی: از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران: سخن، ۱۳۹۵.

۲. ……………. با چراغ و آینه: در جستجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران، تهران: سخن، ۱۳۹۴.

۳. ……………. زبان شعر در نثر صوفیه: درآمدی به سبک‌شناسی نگاه عرفانی، تهران: سخن، ۱۳۹۲.

۴. …………… موسیقی شعر، تهران: آگاه، ۱۳۷۶.