برلین الکساندر پلاتس: زبان و موزاییک

برلین الکساندر پلاتس و بینوایان:
زبان و موزاییک

برلین الکساندر پلاتس اثر آلفرد دوبلین ــ که چندسالی است آقای علی‌اصغر حداد این فرصت را به خوانندگان فارسی‌زبان ارزانی داشته‌اند که آن را با ترجمۀ شیوای ایشان بخوانند ــ بیش از آنکه داستان فرانتز بیبرکپف باشد، کوششی است ادبی برای تقرب جستن به برلینِ دهۀ بیست میلادی. نمی‌گویم بازنمایی یا توصیف یا ثبت، زیرا کاری که دوبلین در این رمان با زبان می‌کند بس فراتر از این است: او برلین را به عرصۀ زبان وارد نمی‌سازد و رمانی دربارۀ برلین نمی‌نویسد، بلکه با زبان، در زبان و همراهِ زبان به استقبال برلین می‌شتابد. او نمی‌کوشد بگوید در برلین چه می‌گذرد یا برلین چگونه جایی است؛ بلکه می‌کوشد دریابد و نشان دهد در برلین بر سرِ زبان چه می‌آید. به این معنا در رمان او برلین از زبان بزرگ‌تر است و نه تصویری در آینۀ آن. این ایده می‌تواند سرنخ پژوهشی ــ چه‌بسا در مقیاس کتابی تمام‌عیار ــ باشد که من در این جستار کوتاه تنها نمونه‌ای از فضاهایی را که به رویمان می‌گشاید، نشان می‌دهم ــ چه‌بسا بخشی از یک فصل آن کتاب نانوشته.

در فصلِ دوم رمان، صحنه‌ای که لینا مجله‌های مستهجن را به صاحبش پس می‌دهد به صحنه‌ای از نبرد در اپرا تشبیه می‌شود. این قسم تشبیه، که مشبهِ آن موقعیتی روزمره و پیش‌پاافتاده است و مشبهٌ‌بهِ آن امری از نظر هنری والا، در واقع فرمولِ اصلیِ اولیس جویس و ایدۀ مرکزیِ آن است. کل رمان را می‌توان تشبیه مرکب غول‌آسایی دانست که مشبه آن وقایع یک روز ساده در دوبلین است و مشبهٌ‌به آن ماجراهایی که اُدیسِئوس از سر گذرانده است. علتِ اشتراکِ این تمایل در این دو رمانِ کلانشهری چیست؟ آیا باید علتِ آن را در یکی از ویژگی‌های خودِ کلانشهر جست؟ مثلاً به یاد بیاوریم که گوتیه هم، در رمان کاپیتان فرکس، به محضِ ورود دستۀ بازیگران به پاریس، دست به تشبیهات و توصیفاتی از این دست می‌زند. به‌خصوص صحنه‌های خیابانِ شلوغ و غذا خوردن در مهمانخانه را به یاد بیاوریم. در صحنۀ خیابان شلوغ، ترافیک بر سر محل تقاطع چند مسیر با توصیفی حماسی تصویر می‌شود. در مهمانخانه نیز غذاها با چنان الحان قهرمانی‌ای برشمرده می‌شوند که حتی در میانۀ یک جملۀ فرانسوی نویسنده برای ادای حق مطلب دست به نقل واژه‌ای از ایلیاد هومر به زبان یونانی باستان می‌زند. نیکلای بوالو نیز به این تمایز اشاره می‌کند: شلوغیِ شهر و خلوتیِ روستا یا مناطقِ حومه. در نظرِ او شلوغیِ شهر تجمل می‌آورد و دورویی، حال آنکه خلوتیِ روستا انسان را به سادگی و صداقت دعوت می‌کند. درواقع می‌توان، در مقامِ یک مقایسۀ خام، زبانِ شسته‌رفته، ساده و حتی ابتداییِ گی دو موپاسان را که با برهنگی و تیزی و شدتِ مناظری که توصیف می‌کند تناسب دارد، با زبانِ پرپیچ‌وتاب و پرتجملِ برلین الکساندرپلاتس در تقابل قرار داد.

درواقع این رمان‌های کلانشهری کوشیده‌اند با شلوغ کردنِ زبان، به شلوغی شهر تقرب جویند. شلوغ کردن را هم باید به معنای هارت‌و‌پورت کردن فهمید و هم به معنای مُزدَحَم ساختن. در واقع گویی این دو دو روی یک سکه‌اند. شلوغیِ شهر فرصتی است برای التقاطِ گفتمان‌ها و همپوشانیِ حوزه‌های متعارض و برخوردِ جهان‌ها. به علاوه از زمانِ یونانِ باستان نیز شهر متضایفِ زبان بود و روستا متضایفِ واقعیتِ خام و صاف و ساده. به یاد بیاوریم سخنِ سقراط را که می‌گفت: «از صحبت کردن با شخصی در میدانِ شهر بسیار بیشتر می‌آموزم تا تماشای درختی خارجِ شهر.» شهر نمایندۀ کثرت است و روستا نمایندۀ وحدت. اهالیِ روستاها و شهرستان‌های گوناگون در شهر به هم می‌رسند. به یاد بیاوریم که ایلف و پتروف، نویسندگان روس که اغلب آثارشان را به‌اتفاق نوشتند، هرچند هر دو اهلِ یک شهرستان بودند، اما در مسکو بود که با یکدیگر ملاقات کردند و همان‌جا دوستیِ مادام‌العمرشان شکل گرفت. پس شهر محلِ برخورد است و تضارب و کثرت‌زایی.

مطلبِ دیگری که این واقعیت را تأیید می‌کند، تفاوتِ میانِ بافتِ اقتصادی-اجتماعیِ روستا و شهر است. در روستا هرچند انسان‌ها با یکدیگر زندگی می‌کنند، اما به واسطۀ نوعِ کار و شغلشان کمتر با یکدیگر سروکار دارند. انسان در روستا بیشتر خود را رویاروی طبیعت می‌یابد تا در برابرِ انسانی دیگر. در شهر اما موضوعِ کارِ انسان مستقیماً به انسان‌های دیگر مربوط می‌شود. مثلاً دامداری و کشاورزی در روستا را با انواع اداره‌ها و مؤسسات در شهر مقایسه کنید. به همان اندازه هم اهمیتِ زبان در مناسباتِ اقتصادی-اجتماعیِ شهر بیشتر است. به همین سبب در شهر با تکثر گفتمان‌ها مواجهیم و با تضارب زبان ــ یا، به عبارتِ دقیق‌تر، به توان رسیدنِ آن ــ تا سرحدّ غنایی حماسی.

کارِ دوبلین را، علاوه بر بازتاب دادنِ دقیقِ واقعیتِ شهر در سطحِ زبانِ رمان، از رهگذرِ مقایسۀ آن با کارِ کافکا، می‌توان نوعی تلاش برای ایجادِ اخلال در این کلانشهرِ گفتمان‌ها نیز تلقی کرد. کافکا از یک گفتمان وام می‌گیرد و بدهیِ خود را به گفتمانِ دیگری می‌پردازد. تا جایی که من می‌فهمم، این تعبیری است برای توصیفِ التقاطِ گفتمان‌ها با وارد کردنِ کلماتِ دو گفتمان به یکدیگر. کاری که می‌توان آن را با تصویرسازیِ سوررئالیست‌ها مقایسه کرد. درواقع دوبلین هم چنین کاری می‌کند. مثلاً یک دعوای خیابانی و تکه‌ای از یک اپرا را برهم‌ می‌نهد (superposition). علتِ غیابِ علائمی که گفتمان‌ها و گفته‌های نامتجانس را از یکدیگر جدا کنند، همین قصدِ دوبلین است در وارد ساختنِ آنها به یکدیگر.

برلین الکساندرپلاتس موزاییکی است از گفتمان‌ها که سرِ جای خود نمی‌نشینند و مدام به هم تنه می‌زنند و به درون یکدیگر نشت و نفوذ می‌کنند و به هم درمی‌آمیزند. زبان در برلین به گردش می‌رود و اشکال آن را به خود می‌گیرد: فهرست نام ایستگاه‌های تراموا، یک سخنرانی سیاسی در کافه، جملاتی که این و آن فریاد می‌زنند، تابلوهای تبلیغاتی و… . پویایی این موزاییک اما از غلبۀ وجه مضاربه در همنشینی گفتمان‌ها می‌آید. مضاربه نه به معنای برخورد بلکه به معنای ضرب شدن و به توان رسیدن. برخورد گفتمان‌ها آنها را از هم دور نمی‌کند بلکه در هم منعکس می‌کند. گفت‌وگو به مثابۀ کلمات به توان کلمات: اینک کلانشهر.

وانگهی کنار هم نشاندن عناصر نامتجانس و برقراری روابط نامشروع ابداع سوررئالیست‌ها نیست: مبدع امر گروتسک رمانتیک‌ها هستند و به‌خصوص ویکتور هوگو. امر گروتسک عبارت است از کنار هم گذاشتن عناصری که والا و نجیبانه تلقی می‌شوند و عناصر پست و دون و بی‌ارزش و حتی چه‌بسا موهن. مثلاً صحبت کردن از قضای حاجت درباریان گروتسک است. هوگو معتقد بود باید همه‌چیز را گفت و از امر گروتسک برای نزدیک ساختن هنر خود به واقعیت بهره می‌جست. اما تنها هدف امر گروتسک ایجاد موقعیت کمیک یا شکستن قواعد هنری به منظور آزادی آفرینش نیست. هوگو به‌خصوص در بینوایان و به خصوص در توصیف پاریس از این راهبرد سود می‌جوید: آن‌جا که همه‌چیز را بی‌کم‌وکاست و تا آخرین ذره بیان می‌کند چنان که تا پیش از این تصور هم نمی‌کردیم زبان بتواند در بازنمایی اجزای واقعیت تا این حد ریز شود. به این ترتیب، امر گروتسک افکنش امر باروک است در مقام کثرت تقلیل‌ناپذیر عناصر تا سرحدّ فوران بر صفحۀ تضادهای دوگانی. به عبارت دیگر، امر گروتسک در نهایتِ توانِ خود مبدل به امر باروک می‌شود. میان دو واقعه، در رمانی که فقط وقایع مهم را بیان می‌کند، دریا بلکه اقیانوسی از وقایع جزئی و بی‌اهمیت و چه‌بسا ناگفتنی در کار است که به تاریکی می‌ماند در فاصلۀ میان دو تیر چراغ‌برق در اتوبانی در شب. این اقیانوس اما اگر بند بگسلد، اگر سدّ سلسله‌مراتبی‌سازی را از جلوی آب‌های خروشان آن برداریم، وقایع مهم و اهمیت آنها را به کام خود فرو می‌کشد. هوگو به همان اندازه که با چشمان تیزبین خود چون عقاب به ژرفناهای مغاک‌های جامعۀ بشری چشم می‌دوزد و این زمین بیرون از نقشه را می‌کاود و می‌پژوهد، در توصیف مکان‌ها و وقایع نیز خوش دارد گاه‌و‌بی‌گاه به قلمروِ تاریکی‌های ادبی فروشود و آن چیزی را بگوید که کمتر نویسنده‌ای گفتن آن را ضروری می‌داند یا اصلاً توانایی نوشتن آن را دارد. هر رمان دیگری بود، صومعه را «صومعه» می‌گذاشت و بس: بر مخاطب بود هرچه می‌خواست پشت آن ردیف کند. هوگو اما به قعر این کلمه شیرجه می‌زند و فصل‌های طولانی به توصیف کوچک‌ترین و دورترین و پنهانی‌ترین جزئیات آن می‌پردازد، مکان‌های تاریک و فضاهای خالی و زمان‌های مرده را برمی‌رسد و اجازه می‌دهد از دل این غیاب‌ها سیل‌های حماسی در متن رمان جاری شوند، همان‌گونه که در دورافتاده‌ترین گوشۀ جامعه، یعنی در شخصیت ژان‌وال‌ژان، قهرمانی حماسی می‌یابد که بزرگ‌ترین رمان قرن بیستم را وقف او می‌کند.