لوگو مجله بارو

قاضی ربیحاوی و بازنمایی داستانیِ قدرت

قاضی ربیحاوی و بازنمایی داستانیِ قدرت

 

داستان سوم در مجموعه‌ی هشت داستان «حفره»ی قاضی ربیحاوی است. «حفره» روایتی است اول شخص از یک قربانی که او را واداشته‌اند به خودش شلیک کند. او هم سربازی ایرانی در جنگ با عراق است و هم سربازی عراقی در جنگ با ایران؛ بالای حفره‌ای می‌ایستد و خودش را که ترس‌خورده ته آن نشستهْ می‌زند. اگر محمد رضا صفدری در «دو رهگذر» دو هم‌درد را هم‌سرنوشت می‌کند که یکدیگر را در‌یابند و سر بر شانه‌ی هم گریه سر دهند، در «حفره» قاسم، راوی و شخصیت اصلی داستان، همزاد و دشمنی در سوی عراقی جبهه دارد. قاسم وهمزاد-دشمنش هم‌سرنوشت‌هایی هستند که یکدیگر را می‌کشند، قتلی که با خودکشی تفاوتی ندارد.

ربیحاوی در «حفره» استادی خود را در بازنمایی جنگ در پیوند با مناسبات قدرت و کنترل بین افراد نشان می‌دهد. افراد نزدیک به قاسم، مجبورش می‌کنند همان باشد که آنها می‌خواهند. قاسم ذلیل روابط قدرتی است که از هر سو احاطه‌اش کرده اند. تنها انتخاب او وقتی است که برای یک قطره اشکِ گوشه‌ی چشم زری، دخترخاله‌اش، روبه روی عکس حجله‌ی شهادتشْ خود را به کشتن می‌دهد. قاسم غبطه‌ی گریه‌ی زری جلوی حجله‌ی عباس را می‌خورد. به خودش می‌گوید:

مگر تو کی بودی،ها، که به عباس حسادت می‌کردی؟ خم شو، بیشتر، و ازش تشکر بکن. سپاسگزارم. اگر عباس نبود تو حالا به این درجه نمی‌رسیدی. اگر عباس نبود و حجله‌اش نبود و زری آن روز به کنار حجله نمی‌آمد… (۶۲)1

می‌بینیم که انتخابِ شهادت هم به دو دلیل یکسره به اراده‌ی قاسم نیست: اول، همان جا هم عاملیت بیشتر با عباس، عشق اصلی زری، است که راه نشان قاسم می‌دهد؛ دوم، جنازه‌ی قاسم پیدا نمی‌شود و به امید بازگشتش، برایش حتی حجله شهادت هم نمی‌بندند:

من با خودم تنها شدم و هیچکس نیامد اسمم را در فهرست شهدا بنویسد. اگر می‌آمد…؟ آنوقت حجله‌ام را توی محله می‌بستند… بعد تو می‌آمدی… و مثل آن روز که برای عباس گریه کردی برای من هم… فقط یک قطره اشک کافی بود. کافی است. از گوشه‌ی چشمت سرازیر می‌شد و می‌غلطید. (۵۴–۵۵)

تا این‌جا خواننده قاسم را در متن مناسبات فردی می‌بیند و استیصال او را درمی‌یابد، اما «حفره» کاستی‌هایی هم دارد. نویسنده انگیزه‌ی قاسم برای شهادت را به عشق ناکام به زری و رقابت با عباس و تمام ناکامی‌های شخصی او نسبت می‌دهد، اما از تصویر حکومت قاهری که بچه‌ها را فریب می‌دهد و از آنها گوشت دم توپ می‌سازد غافل می‌ماند: مسجد و بسیج و بچه‌محل ها و روضه‌خوان حکومتی و نوحه‌هایی مثل «با نوای کاروان» و «کربلا کربلا ما داریم می‌آییم» و «یاران چه غریبانه» غایبان بزرگ این داستان هستند. اینجاست که به «گفتمان سکوت» بهروز شیدا2 یا «سراسربین» بتنام-فوکو3 می‌رسیم.

گفتمان سکوت یا سراسربین تعیین می‌کند نویسنده در روایت‌هایش تا کجا پیش برود و کجا برایش منطقه‌ی ممنوع است. حتی نویسنده‌ی شجاعی مثل قاضی ربیحاوی دستگاه تبلیغات جنگ را نادیده می‌گیرد و بیشتر انگیزه‌های روانی و شخصی و عقده‌های فروکوفته‌ی قاسم را بازمی‌نمایاند. سراسربینْ مُهر خود را کوفته و حتی اگر همه جا را نپاید، که نمی‌پاید، نویسنده خودآگاه یا ناخودآگاه بعضی از موضوع‌ها را از ذهنش می‌راند، خودش را سانسور می‌کند و به میدان‌های مین نزدیک نمی‌شود. به همه‌ی این‌ها، اگرچه در «حفره» صداهایی که روزهای جنگ در تلویزیون و مدرسه و مسجد و خیابان، نوجوانان را برمی‌انگیخت از جان خود بگذرندْ به گوش نمی‌رسد، ربیحاوی مرزهای ناپیدایی را پشت سر گذاشت که از چشم عوامل سانسور و حکومت دور نماند. آنها زَهرِ داستان را، به زعم خود، دریافتند و نگاه سکولار انسان‌گرایانه‌ی آن را برنتافتند. برای آنها این که نویسنده‌ای سربازان ایرانی و عراقی را برابر و هم‌سرنوشت نشان دهد غیرقابل قبول بود.

حکومت ایران جنگ با عراق را «دفاع مقدس» و «نبرد حق و باطل» می‌دانست؛ جنگ مقربان خداوند با گماشتگان شیطان. کشتگان ایرانی شهید می‌شدند و کشتگان عراقی به هلاکت می‌رسیدند. اولی‌ها به بهشت می‌رفتند و دومی‌ها دوزخی بودند. در ستیز با تصویر برساخته‌یِ حکومت ایران از جنگ با عراق، ربیحاوی«حفره‌» را نوشت که در آن سرباز عراقی و سرباز ایرانی یک چهره داشتند، یکی بودند. داستان در زمان خودش غوغایی برانگیخت. رضا رهگذر، با نام اصلی محمد رضا سرشار، از حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی ربیحاوی را متهم به داشتن تفکر «یونسکویی» به معنای انسانگرایی صرف نظر از تفاوت‌های انسان‌ها و بخصوص بی‌توجه به اعتقادشان کرد؛ تفکری بر اساس حقوق بشر که مسلمان و کافر را به صرف انسان بودنشان برابر می‌دانست.4 از نظر رهگذر، این تفکر می‌آمد تا دشمنِ باطل را مساوی رزمنده‌ی راه حق نشان دهد و تیغ اسلام و انقلاب و جنگ را کُند کند. رهگذر درست می‌گفت. بینش ربیحاوی ضد ایدئولوژی اسلامی مسلط بود. در مجموعه‌ی هشت داستان «حفره» داستانی بود گریزان از بازنمایی خیر و شرّ و دنیای دو قطبی، اندیشه‌ی پشت داستان با آن‌چه هوشنگ گلشیری در مقدمه‌ی کتاب آورده بود سازگار بود. اگر منظور گلشیری ساختن دنیایی خاکستری بود که در آن تاریکی و روشنایی در هم‌می‌آمیختند، ربیحاوی این دنیا را در «حفره» ساخت و در داستان‌های بعدی‌اش جنبه‌های جدیدی به آن افزود.

«زخم» داستان کوتاه دیگری از ربیحاوی با پس‌زمینه‌ی جنگ ایران و عراق بود که بسی فراتر از بازنمایی صرف پیامدهای آن رفت.5 درگیری‌های شخصیت‌های داستان از «زخم» داستانی درباره‌ی تغییر نقش زنان در جامعه‌ی جنگ‌زدگان و دگرگونی مناسبات قدرت در خانواده می‌سازد. ستینگ داستان، زندگی جمعی در اردوگاه محل اقامت جنگ‌زدگان و بحران اقتصادی و خانوادگی و اخلاقی ناشی از روابط اجتماعی تودرتو است. درداستانُ اشیا هم‌پای شخصیت‌های داستان نقش بازی و به شکل‌گیری معنای داستان کمک می‌کنند. صندوقی که سیفی آن را با کمک پدر از پله‌ی اضطراری بالا می‌برد نمادی می‌شود از سنگینی تصمیمی که پدر برای قتل فرخنده کشیده است. تیشه‌ی قندشکن برای ما که این سال‌ها قتل رومینا اشرفی با تبر به دست پدرش را دیده‌ایم تداعی سبعیت سنت زن‌کشی است.

ربیحاوی صحنه را به دقت می‌چیند. نبی پسر نوجوانی است که زاغ سیاه خواهرش، فرخنده، را چوب می‌زند به انتظار دستمزدی از پدرش. داستان با گزارش او به پدر شروع می‌شود از درگیری فرخنده و هاجر در فروشگاه اردوگاه جنگ‌زدگان، جایی که خیلی‌های دیگر هم بوده‌اند و بگومگوی هاجر و فرخنده را شنیده‌اند. اردوگاه در تهران است و فرخنده بیرون از خانه کار می‌کند و دیگر در نقش آشنایِ شهرستانیِ دختر محجوب خانه نمی‌گنجد. پشت سرش حرف زیاد می‌زنند. پدرْ بیکار و ناتوان اما سخت نگران شایعات اطراف فرخنده و آبروی خود است. از بختیاری اوست که درآمد فرخنده خانواده را می‌گرداند وگرنه دور نبود که قتل دختر به گردنش بیافتد. در داستان معلوم می‌شود که این شایعات حرف دیروز و امروز نیست؛ اما امروز طاقت پدر به سر می‌رسد و بعد از خبرچینی پسر، تیشه‌ی قندشکن را دم دست می‌گذارد. فرخنده با گله و شکایت از همسایه‌ها وارد می‌شود. پدر اما با توپ پر تشرش می‌زند:

«اصلا کی گفته من به پولی که تو درمی‌آوری احتیاج دارم؟»

فرخنده به خاکستر بلند خمیدۀ سیگار او نگاه کرد: «مواظب باش.»

پدر پک زد. خاکستر روی قالیچه افتاد. عصبانی‌تر شد: «اه به هرچی سیگاره، دود نمیده.» نصفه سیگار را در تاقچه انداخت. باز هجوم نفس‌ها بود. فرخنده به مرتب کردن موها پرداخت. شکل عکس مادرش بود. چهره کشیده و سفید:

«همه‌ش گوشت رو با این حرف‌های پوچ پر می‌کنن، تو هم می‌آی خر منو می‌چسبی. می‌گی چکار کنم؟»

«دیگه خسته شدم. بریدم.»

آهسته گفت. فرخنده نشنید، یا نشنیده گرفت. پیچید. پدر تیشه را از تاقچه برداشت و پشت خود پنهان کرد.6

از این به بعد استیصال پدر است و فرخنده که بی‌خبر از تصمیم پدر، به او توجه می‌کند. ناتوانی پدر شاید برای خودش ناامید‌کننده و ناخوشایند باشد اما این که نمی‌تواند به راحتی تیشه را بالا ببرد، اتفاق مبارکی است.

نان‌آوری، فرخنده را قدرتمندتر کرده و پدر را ناتوان‌تر. مناسبات قدرت در خانواده دگرگون شده؛ موقعیت اقتصادی فرخنده، مهر پدری و مهربانی دختر، مرد را مردد می‌کند. فرخنده به موهای تازه اصلاح شده‌ی پدر نگاه می‌کند. پدرهنوز قندشکن را در مشت می‌فشارد:

پدر در انتظار لحظات ناشناخته، و فرخنده در حال بیرون کشیدن آخرین طره‌هایی که می‌شد از زیر روسری بیرون کشید… جلوتر آمد، با لبخند آرامی که تازه می‌خواست بر لبش بنشیند:

«بد نزده، پشتش رو خیلی کوتاه کرده. نباید می‌ذاشتی اینجور تیغ بندازه به گردنت.»

رودررویش ایستاد. دست برد و دگمهٔ بالایی پیراهن او را گشود. بعد به گردنش فوت کرد. پدر رقص بخار خنک را بر پرز گردن احساس کرد، به خود لرزید، و کمی پس‌تر رفت.…

پدر، اگرچه به اجبار اما تغییر کرده و دیگر به کشتن فرخنده فکر نمی‌کند. فرخنده که از خانه می‌رود، پدر می‌خواهد قندشکن را روی تاقچه بگذارد که تیغه‌ی آن به پیشانی‌اش می‌خورد و رد گزنده‌ای به جا می‌گذارد. این زخم، داستان را بدل به روایتی از یک تغییر بزرگ در مناسبات قدرت می‌کند، تغییری به رغم سنت‌های عقب‌مانده، که نمی‌گذارد پدر را خودش در جایگاه قاضی و مجری قانون بگذارد. پدر دیگر نمی‌تواند به فرهنگ عقب‌مانده‌ی زن‌کشی تن دردهد.

دگرگونی‌های خانواده، مناسبات جمعی و روابط قدرت بن‌مایه‌های داستان‌های موفق قاضی ربیحاوی در دهه‌ی شصت — دهه‌ی تلاش برای بقای داستان‌نویسی سکولار ایران — را می‌ساختند. او با دقت به عناصر داستانی و روابط بین افراد می‌پرداخت اما گاه از نقش نهادهای مسلط فرهنگی، مذهبی و سیاسی غافل می‌ماند. تسلط گفتمان سکوت، که گناهش به گردن نویسندگان نبود، بازنمایی داستانی تسلط و نفوذ نهادها و ارگان‌های سیاسی-مذهبی و فرهنگ منحط دینی-قبیله‌ای را بخصوص در دهه‌ی سیاه شصت بسیار سخت می‌کرد. با این همه، قاضی ربیحاوی سهم خود را در بقای داستان‌نویسی سکولار ایران ادا کرد. او در داستان‌های کوتاه دهه‌ی شصت خودْ شجاعت بازنمایی داستانی موضوع‌هایی مثل برابری همگانی و زن‌کشی را داشت، موضوع‌هایی که تا سال‌ها بعد هم کمتر به آنها توجه می‌شد.


پانوشت

  1. شماره‌های داخل پرانتز از کتاب هشت داستان، تهران: نشر اسفار، ۱۳۶۳ است.
  2. «… سانسور بنیانِ گفتمان سکوت است. سانسور یعنی حذف چیزهایی که امکانِ حضورشان در متن وجود ندارد. گفتمان سکوت اما یعنی این که بیان هیچ سخنی جز در چهارچوبی که گفتمان حاکم تعیین می‌کند، ممکن نیست. بر مبنای گفتمان سکوت می‌توان در مورد پاره‌ای از چیزها هیچ چیز نگفت، اما پاره‌ای از چیزها را هرگز نمی‌توان گفت. به عنوان نمونه: اگر قرار باشد گفتمان اسلامی و گفتمانی غیر اسلامی در یک متن داستانی حضور داشته باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد آن گفتمان از گفتمان اسلامی «بر‌تر» تصویر شود. اگر قرار باشد تاریخ ایران در دهه ۱۳۶۰ خورشیدی موضوع یک متن داستانی باشد، گفتمان سکوت اجازه نمی‌دهد ردی از حقانیت گروه‌های سیاسی اپوزیسیون در آن متن پیدا یا قابل تأویل باشد…»«سانسور بنیان گفتمان سکوت است» مصاحبه‌ی بهروز شیدا با زهرا باقری شاد، سایت رادیو زمانه.
  3. «ازمشـهورترین بخشهــای کــارمیشــل فوکـو تحلیــل اوســت از سراسـربین panopticon ،ابداعی جرمی بنتام انگلیسی، در کتـاب مراقبـت وتنبیـه. در طراحـی پیشنهادی بنتام سراسربین برج بلندی است مستقر در وسط حیاط زنـدان. سـلولها دورتادور این برج قرار دارند و دایره‌ای می‌سازند که سراسربین در مرکزآن است. در همه‌ی سلول‌ها رو به سراسربین باز می‌شود. نگهبانی که در برج می‌نشیند نسبت به زندانیان مزیتـی اسـتثنایی دارد. او می‌توانـد همـه‌ی زنـدانیان را ببینـد درحـالی کـه زندانیان از امکان دیدن او محروم‌اند. به این ترتیـب، در سراسـربین نـوعی نظـارت دایمی بر زندانی بدون نیاز بـه حضـور چشـم انسـانی محقـق می‌شـود. زنـدانی از وضعیت برج آگاه نیست و نمی‌تواند بفهمد در هر لحظـه‌ی خـاص کسـی در بـرج هست یا نه، و اگر هست او را نگاه می‌کند یا جهت نگاهش به سویی دیگـراسـت. پس نظارت دایمی است، و ابداع بنتام چشمی می‌آفریند که فارغ از حضـورانسـان عمل می‌کند. برای زندانی همیشه آن بالا چشمی هست، نگاهی ناظربراعمـال او، که حکم شکنجه‌گر بالقوه‌اش را دارد وفکر هرگونه تخطی را دراومی‌کشـد.»احمدی آ‌ریان، امیر. شعارنویسی بر دیوار کاغذی. تهران: نشر چرخ، ۱۳۹۲. صفحه ۱۲۳ و ۱۲۴.
  4. یادداشتی از مقاله‌ی رضا رهگذر دارم که متاسفانه حاوی مشخصات مقاله نیست.
  5. «زخم» گمان می‌کنم اولین بار دهه‌ی شصت در مجله‌ی مفید، دومین بار در مجموعه‌ی از این مکان — داستان‌های کوتاه قاضی ربیحاوی — و سومین بار در مجموعه‌ی شکوفایی داستان کوتاه در دهه‌ی نخستین انقلاب به کوشش صفدر تقی زاده منتشر شد. متاسفانه به تاریخ انتشار آن در مجله مفید و مشخصات چاپ اول مجموعه‌ی از این مکان دسترسی نداشتم.

  6. تقی‌زاده، صفدر. شکوفایی داستان کوتاه در دهه‌ی نخستین انقلاب. تهران: انتشارات علمی، ۱۳۷۲. صفحه ۲۲۳ تا ۲۳۷.

داستان زخم را در اینجا بخوانید.

‌ ‌ ‌ ‌ ‌ نظرتان دربارۀ این متن چیست؟ بنویسید: ‌

دیدگاهی بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

پشتیبان بارو در Telegram logo تلگرام باشید.

مسئولیت مطالب هر ستون با نویسنده‌ی همان ستون است.

تمام حقوق در اختیار نویسندگانِ «بارو» و «کتابخانه بابل» است.

Email
Facebook
Twitter
WhatsApp
Telegram