درنگ‌هایی در واژهٔ «میهن»
(ویرایش دوم، با افزوده‌ها)
میراثِ آفتاب
در ساحلِ شبِ سَده‌ام
ــ آنجاست:
هر چار مرزِ دهکده‌ام
ــ روستای من
محمد حقوقی، شعر بلند خروس هزاربال
این یک جور زیباییِ دیگر، زیباییِ «مأوا»ست، حتی وقتی که از فرط سنگدلی می‌ترساند و جهل و تعصب در آن از شب صحرا سیاه‌تر و عمیق‌تر است، غول‌های خوفناک در آن می‌لولند…
شاهرخ مسکوب، روزها در راه
۱
«میهن» در زبان فارسی به چه معناست و ما امروز از این واژه چه معنا یا معناهایی را دریافت می‌کنیم؟ آنچه ما بدان «میهن» می‌گوییم کجاست؟ و آیا فقط در زبان مکتوب (متن‌ها) است که می‌توان معنایی را برای این واژه جستجو کرد؟
از پیشینهٔ این واژه در زبان فارسی آغاز کنیم. می‌توان گفت واژهٔ «میهن» تا همین دیروز، تا گذشتهٔ نزدیک تاریخ ما، واژه‌ای گمشده در زبان فارسی بود. امروز این واژه را در ترادف با واژهٔ «وطن» به کار می‌بریم، اما می‌دانیم که در زبان هیچ دو واژه‌ای دقیقاً «مترادف» نیستند: «جنگ وطنی» همان «جنگ میهنی» نیست. این تفاوت را پیشینهٔ واژهٔ «میهن» در زبان فارسی برای ما آشکار می‌کند. معنای هر واژه، به‌تعبیری، تاریخ آن واژه است، گذشتهٔ آن در زبان. در زبان فقط حروف‌اضافه فاقد گذشته یا «تاریخ»اند، اما حتی می‌توان گفت حروف‌اضافه نیز، آنگاه که پاره‌ای از یک فعل مرکب را برمی‌سازند، تاریخی را افاده می‌کنند. اگر امروز به فعل «یاد آوردن»، به جای «به»، حرف‌اضافهٔ «با» را بیفزاییم، به عصر و زبان حافظ بازگشته‌ایم. نگاهی به گذشتهٔ واژهٔ «میهن»، از کاربست‌های آشکار آن در فرس اوستایی تا کم و بیش رخ‌پوشیدگی آن (بسامد اندک آن) در ادبیات کانونی پارسی و تا پیدایی دوبارهٔ آن در زبان فارسی امروز هم‌زمان با بنیان‌گذاری ایران همچون ملیتی مدرن، افقی از تاریخ خود ایران را در برابر ما می‌گشاید. این واژه همچون مدلولش (ایران) تاریخ درازی را پشت سر گذاشته است. معنای واژهٔ «میهن» همین تاریخ است.
امروزه ما از «میهن» سرزمینی متعلق به مردمی با تاریخ و میراث و زیست‌بومی مشترک را مراد می‌کنیم. «میهن» به این تعبیر جایی است که نیاکان آن مردم در خاک آن خفته‌اند. اما می‌دانیم که نام‌هایی همچون «میهن» فقط لغتی در قاموس زبان نیستند و آنچه گفته شد همهٔ معنای این واژه را نمی‌رساند. «میهن» فقط زیستگاه یا مدفن اجداد نیست. واژهٔ «میهن» همچون هر واژهٔ دیگری از گونهٔ آن، در اصل، استعاره است، استعاره از گونه‌ای زیستن. بدین معنا، نه هر زیستنی زیستن در میهن و نه هر زیستگاهی میهن است. این معنا را می‌کوشیم که بیشتر شرح دهیم.
برای جستجو در گذشتهٔ واژهٔ «میهن»، جستار زنده‌یاد ابراهیم پورداوود (۱۲۶۴ ــ ۱۳۴۷) هنوز برای ما راهگشا و ستایش‌برانگیز است. تاریخ نگارش این جستار در متن آن نیامده، اما پورداوود آن را چنین می‌آغازد:
در چند سال پیش، فرهنگستان ایران واژهٔ فارسی «میهن» را به جای واژهٔ تازی «وطن» برگزید. از آن تاریخ به بعد در نوشته‌ها «میهن» به کار می‌رود، اما هنوز «وطن» سرِ زبان‌هاست.[1]
وام‌واژهٔ «وطن»، به سبب کاربست گسترده‌اش در ادبیات و به‌ویژه در شعر، برای ما اکنون فارسی‌تر و ایرانی‌تر از آن است که بتوان دلبخواهانه از قاموس لغت آن را «اخراج» کرد. اما می‌بینیم که پیدایی واژهٔ فراموش‌شدهٔ «میهن» با شکل‌گیری ایران به‌عنوان ملیتی مدرن هم‌زمان بوده است. پیشنهاد فرهنگستان اول اما برساختهٔ دلبخواهی یک واژه در زبان نبود (از نوع واژگان دساتیری عصر صفوی در هند) و نمی‌توان آن را از بلاغیات «دولت‌ملت»ای نوخاسته در یک کشور نوبنیادِ پیرامونی دانست. واژهٔ «میهن» در طول قرن‌ها در پستوی زبان فارسی موجود بود و، به گفتهٔ پورداوود، ریشه و بنی چندهزارساله داشت. می‌توان با او موافق بود و گفت که پیشنهاد فرهنگستان حرکتی بود در جهت «نیرو بخشیدن» به ملیت ایرانی که موجودیت فراموش‌شدهٔ خود را بار دیگر به یاد می‌آورد.
ما امروز واژهٔ «میهن» را به کار می‌بریم و بیشتر در زبان نوشتار؛ در سرود ملی ایران، «میهن» (مرز) همان خاک ایران است: «مرز پُرگهر»، یک جور مجاز، ذکر مکان و ارادهٔ مکین (باشندگان در میهن). این سرود نیز از بلاغیات ایدئولوژیک دوران پهلوی اول نبود. این سرود اندکی پس از تبعید خفت‌بارِ رضاشاه پهلوی و در دوران اشغال ایران سروده و آهنگ آن ساخته شده است. نه واژهٔ «میهن» از برساخته‌های من‌درآوردی دوران رضاشاه پهلوی بود و نه واژهٔ «ایران» که در مراودات بین‌المللی به جای «پرشیا» نشانده شد. در همان دوران رضاشاه، تقی ارانی، اندیشمند مستقل چپ که پایان غم‌انگیز زندگی او را می‌دانیم، از این واژه استقبال کرده بود و آن را در تقابل با «شونیسم» در ترکیب «میهن‌پرستی» چنین تعریف می‌کند:
«شووینیسم» را نمی‌توان میهن‌پرستی ترجمه کرد. میهن‌پرستیِ مادی با شرایط معلوم و در موارد ویژه … عبارت از این است که مردمی که از زمین و آب و آفتاب و معدن یک سرزمین ضروریات زندگی خود را تأمین می‌کنند و در آن جای دارند بدان سرزمین علاقهٔ مادی دارند.[2]
امروز ما واژهٔ «میهن» را در زبان فارسی به کار می‌گیریم و این واژه در زبانِ بی‌جنسیت فارسی از اتفاق واژه‌ای مادین (مؤنث) است، همچون واژهٔ خورشید که مانند یک نماد بر پرچم ایران لبخند می‌زند و همچون خود واژهٔ «ایران» که با جنسیتی آشکارا مادین به این سطرهای زیبا از متن شعر معاصر راه یافته است:
دق که ندانی که چیست گرفتم دق که ندانی تو خانمِ زیبا
حال تمامَم از آنِ تو بادا گرچه ندارم خانه در اینجا خانه در آنجا
سر که ندارم که طشت بیاری که سر دهمت سر
با تواَم ایرانه‌خانم زیبا!
ـــ رضا براهنی
واژهٔ «میهن» در طول سده‌ها و در پی گسست‌های خون‌بار و نسیان‌بار در تاریخ فرهنگ ایرانی در پس واژهٔ «وطن» رخ پنهان کرده بود. پورداوود دربارهٔ این رخ‌پوشیدگی واژهٔ «میهن» توضیحی زبان‌شناسیک یا ادبی به دست نمی‌دهد، اما از زبان اوست که دربارهٔ بسامد اندک واژهٔ «میهن» در متون ادبی و تاریخی به فارسی دری می‌خوانیم ازجمله در گرشاسپ‌نامهٔ اسدی و اینکه این واژه تنها چهار بار در شاهنامه آمده است، برای نمونه:
اگر دورم از میهن و جای خویش
مرا یار ایزد به هر کار بیش
درخورِ یادآوری است که واژهٔ به‌وام‌گرفته‌شدهٔ «وطن» در اصل وسعت معنایی واژهٔ «میهن» را نداشته است. در متونِ به‌اصطلاح «عارفانه» یا صوفیانه نیز، اگرچه «وطن» به معنای «میهن»، نفی و انکار شده اما این نفی یا انکار وجود چیزی را اثبات می‌کرده که پیشاپیش در حافظهٔ زبان هستی داشته و نگرش صوفیانه بر آن بوده تا ناکجای آرمانی خود را بر جای آن نشاند.
در واژه‌نامه‌های فارسی از لغت فرس اسدی تا قاموس‌های لغت متأخر، «میهن» خانمان، وطن، زادبوم تعریف شده است. کهن‌ترین توصیف از «میهن» را همچون پهنهٔ گسترده‌ای از زمینی دربرگیرندهٔ «بسی چیزهای زیبا» در اوستاست که می‌خوانیم:
بر این [زمین]، رودهای ناوتاک روان است.
بر این [زمین]، نگاه‌داری گاو و مردمان را، نگاه‌داری سرزمین‌های ایرانی را، نگاه‌داری جانوران پنجگانه را و نگاه‌داری اَشَوَن مردان پاک را گیاهان گوناگون می‌روید.[3]
به روایت پورداوود، واژهٔ «میهن» صورت تحول‌یافتهٔ واژهٔ «مئثن» (maethana-maethenia) در اوستایی است از ریشهٔ فعل «مئت» به معنای سکنی گزیدن و ماندن در یک جا. بر این معنا درنگ خواهیم کرد. در اینجا باید گفت که غیاب این واژه در فارسی باستان نباید ما را به این اشتباه بیندازد که ایرانیان عصر هخامنشی هیچ تصوری از میهن خاستگاهی خود نداشته‌اند. کاربست «میهن» در جای‌جای ادبیات اوستایی دلیل این مدعاست و به یاد آریم که، به گفتهٔ پورداوود، کمبود نوشته‌های فرس هخامنشی را گستردگی ادبیات اوستایی جبران می‌کند و، باز به گفتهٔ او، فرس هخامنشی و فرس اوستایی هر دو یک زبان با اندکی تفاوت لهجه‌اند.
«میهن» جایی فراخ‌تر از «خانه» است هم در آن حال که یک خانه است. در ادبیات اوستایی، «میهن» معنای خود را همچون جایی برای زیستن و همچون پهنه‌ای فراخ‌تر از خانه آشکار می‌سازد:
[زمین] بلند پهناور… دربرگیرندهٔ سراسر جهان استومند ــ‌هرچه جاندار و بی‌جان‌ــ و کوه‌های بلند دارای چراگاه‌های بسیار و آب فراوان….»[4]
این میهنِ ایرانی جایی خیالی نیست؛ جایی است بنانهاده بر دامنهٔ کوه البرز؛ جایی است درخشان و بی‌آلایش، بدون شب، بدون تیرگی… می‌توان گفت در ادبیات اوستایی «میهن»، به لحاظ معنایی، گونه‌ای اسطوره است، پس شگفت نیست اگر در روزگار سرایش یشت‌ها ذهنیت اسطوره‌پرداز ایرانی میهن خود را به پهنای جهان بینگارد:
مهر را می‌ستایم که میهنش به پهنای زمین در جهان خاکی ساخته شده، [میهنی] بزرگ، بی‌آز، درخشان….[5]
«میهن» بدین معنا «دهش»ای است از سوی مهر به باشندگان بر زمین که سزاوار ستایش است و از آن ستایش می‌شود؛ جایی برای غنودن و آرام گرفتنِ همیشگی است و از این روست که با میهن اهورایی، میهن پاکان، و سرمنزل واپسین یکی پنداشته می‌شود. در بیان اسطوره، زیستن و مرگ در مفهوم «میهن» به هم گرده خورده‌اند. «میهن» جایی است که در آن انسان‌ها و جاندارانِ دیگر می‌زیند و در همان حال جایی است که در نگاه‌داشت آن انسان پذیرای مرگ می‌شود. اسطورهٔ آرش از همین معناست که با ما سخن می‌گوید. آرش برای تعیین مرز میهن جان بر سر پرتاب تیری گذاشت که از فراز البرز رها شد، از کوه‌ها و رودها گذشت و جایی بر کنارهٔ ورارودان بر گردوبُنی فرود آمد، بلندترین گردوبُن در جهان….
در سده‌های پس از استیلای عرب بر ایران، در کنار بسامدی اندک در ادب کانونی، واژهٔ «میهن» اما همچنین به‌صورت نام جای‌ها و شهرک‌ها به هستی خود ادامه داد، ازجمله مثلاً به‌صورت نام «میهنه»، زادگاه ابوسعید عارف (زیسته در سدهٔ ششم) که شرح حدود العالم از جغرافیای آن ویژگی میهن ایرانی را برای ما ترسیم می‌کند: «میهنه شهرکی است از حدود باورد و اندر میان بیابان نهاده شده….» میهنه، میهنی کوچک در میان میهنی بزرگ‌تر، واحه‌ای سرسبز در محاصرهٔ بیابان.
۲
به ریشهٔ «میهن» در زبان اوستایی برگردیم: «مئثن» (maethana – maethenia) از ریشهٔ فعل «مئت» به معنای سکنی گزیدن و ماندن در یک جای… اما این چگونه خانه کردن یا سکنی گزیدنی است که از یک جایْ «میهن» می‌سازد؟
«میهن» ناجایی برساختهٔ ذهن باشندگان در آن نیست؛ واقعیتی است بیرون از ذهن باشنده در آن و به همان سختی و روانی و پهناوری کوه‌ها و آب‌ها و دشت‌ها و بیابان‌های سوزانش. بدین معنا «میهن» همچون واقعیتی زیست‌محیطی امروزه برای ما دغدغه‌ای اندوه‌بار است. واحهٔ سبز میهن ایرانی، امروز بیش از هر زمان دیگری، در معرض هجوم بیابان است. «میهن» به معنای لفظی (literal) اگرچه ناظر بر واقعیتی مکانی است ــ‌سرزمینی برای ماندن و سکنی گزیدن‌ــ اما نه هر سرزمینی «میهن» است نه هر جایگهی «منزلگه» حافظانه. حتی واژهٔ خانه نیز آنگاه که هم‌معنا با «میهن» به کار می‌رود دیگر فقط به معنای سرپناه نیست، سرپناهی که باشنده را در خود از سرما و گرما و حملهٔ حیوانات وحشی حفظ می‌کند، مثلاً در این بیت از اسدی توسی:
چو آمد برِ میهن و خانِ خویش
ببُردش به صد لاله مهمانِ خویش
چه چیزی از یک مکان «میهن» می‌سازد؟ در فارسی «میهن» را «مام میهن» می‌گوییم. چه چیزی دو رکن این ترکیب اضافهٔ تشبیهی را به هم پیوند می‌زند؟ در فارسی هرگز نمی‌گوییم «باب میهن» (باب در برابر مام). «میهن» همچون مادر، به بیانی مجازی (figurative)، به تعبیر مسکوب مکانی است دارای «زمان»، برخوردگاه گذشته و اکنون، و با این ویژگی است که، به گفتهٔ هم‌او، «دیگر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، میهن است»[6]. در این تلاقی زمان و مکان، «میهن» فضایی است دارای سطح و عمق و ارتفاع که صحنهٔ گفتگوی مدام گذشته و اکنون است؛ فضایی از خاطره است. این گذشتگی و اکنونی دو روی سکهٔ «میهن»اند؛ این دو را نمی‌توان در مفهوم «میهن» از هم جدا کرد.
از نگاه مسکوب، «میهن» گونه‌ای «مأوا»ست. این نامش به «میهن» معنای دیگری می‌بخشد: یک جور «زیبایی دیگر» به گفتهٔ او، زیباییِ «مأوا». جلوه‌ای از این زیبایی را می‌توان در پیچ‌وخم رودخانه‌ها، قامت کشیدهٔ سروها، و عطر گل‌های سرخ و بلندی کوه‌هایش دید. اما اینها همه به‌خودی‌خود زیبایی «مأوا» را تأمین نمی‌کنند. این زیبایی، بیش از آنکه بر خودِ جایی به نام «میهن» دلالت کند، به چگونگی زیستن در آن برمی‌گردد. در اینجا باید گفت که مختصات «میهن» همچون گونه‌ای فضا را، فضای میهنی را، نه‌فقط دو محور زمین و آسمان (زمین همچون دهشی از سوی مهر)، بلکه همچنین محوری دیگر در ژرفا برمی‌سازد که نسبتی است که باشنده در میهن با آن همچون آرامگه یا بودگاهی از آنِ خود برقرار می‌کند. این نسبت در بُعدی زمانی (تاریخی) حسی از یک گونه دل‌بستگی است. با هر سرپناه یا زیستگاهی نمی‌توان دل‌بستگی برقرار کرد. زندان همچون مکان یا سکونتگاهی موقت یا دائم دل‌بستگی نمی‌آورد؛ در برابر، یک غار برای انسان نخستین مکانی بوده که بدان دل‌بستگی داشته و هم از این روست که بر دیواره‌های آن نقش‌ونگار کرده است. این دل‌بستگی را می‌توان به از آنِ خود کردن یا از آنِ خود دانستن یک مکان تعریف کرد. غربت از آن رو غربت است که مکانی از خود نیست؛ جایگاه بی‌تعلقی است.
در اسطوره‌های ایرانی، «مرز» و «میهن» یک معنا را می‌رسانند. همهٔ جان‌مایهٔ تیری که آرش از فراز البرز برای تعیین مرز میهن پرتاب می‌کند همین دل‌بستگی است. انگیزهٔ سرایش حماسهٔ شاهنامه نیز از جنس همان جان‌مایهٔ است آنگاه که موجودیت میهن شاعر یکسره به خطر افتاده و کم مانده نیست و نابود شود. در شاهنامه «میهن» همان «بوم ایرانیان» است که با باغ همانند می‌شود، «میهن ایرانی» همچون واحه‌ای سرسبز:
که ایران چوباغی‌ست خرم‌بهار
شکفته همیشه گل کامگار
…
سپاه و سلیح است دیوارِ اوی
به پرچینْش بر نیزه‌ها خارِ اوی
اگر بِفگنی خیره دیوارِ باغ
چه باغ و چه دشت و چه دریاچه راغ
نگر تا تو دیوارِ او نفگنی
دل و پشتِ ایرانیان نشکنی
کزان پس بوَد غارت و تاختن
خروشِ سواران و کین آختن
در این اثر نه‌تنها میهنِ شاعر بلکه جای‌جای آن نیز به‌نام خوانده می‌شود: مسّاحیِ شاعرانه‌ای از خاک میهن. از این نگاه، کل شاهنامه را می‌توان نامِشِ دوبارهٔ میهنی به نام ایران دانست آنگاه که نزدیک بود تا دیگر نام و نشانی از آن برجای نماند.
«میهن» همچون مکانی برای دل‌بستگی فقط در زبان (شعر) نیست که معنا می‌یابد. هنر و به‌ویژه معماری همچون هنرْ جلوهٔ دیگری از مفهوم «میهن» را آشکار می‌کنند. اینجاست که هر شیء آفریده‌شده نمود یا نمودگانی از «میهن» است، ادامهٔ «میهن» است همچون گونه‌ای تنانگی ملموس. کوزهٔ خیامی یا گلدان راغهٔ بوف کور پاره‌هایی ازین تنانگی است. این معنا را در سفالینه‌ای منقوش در سیلک تا قوس شگفت تاق کاخ مداین می‌توان بازخواند. قدح شراب در شعر حافظ فقط «ظرف» نیست و از این روست که باید آن را به شرط ادب در دست گرفت:
قدح به شرطِ ادب گیر زانکه ترکیبش
ز کاسهٔ سرِ جمشید و بهمن است و قباد
هم ظرف هم مظروف از همین تنانگی گرفته شده‌اند: هردو فراورده‌هایی از آن تنانگی و حاصل کار باشنده‌ای است که بر آن زیست کرده است: عصارهٔ انگور را، پیش از آنکه باشندهٔ ایرانی از آن شراب بسازد، رگ‌های تاک از دل خاک بیرون کشیده بوده است. به یاد آوریم که تخم انگور را، به روایت اسطوره، پرنده‌ای زخمی (همای) به پاس رهایی از مرگ و تیمارش به دست باشنده برای او هدیه آورد.[7] میهن و شراب هردو «دهش»اند.
۳
در میان هنرها، معماری است، و معماری همچون هنر (و نه صرف فن اشغال غایتمند فضا)، که معنای واژهٔ «میهن» را در اصل و ریشهٔ آن آشکار می‌کند: سکنی گزیدن در یک جای، ماندن در یک جای… معماری همچون هنر این مفهوم را در فضایی بس فراخ‌تر از چهاردیواری یک خانه طرح می‌کند. «میهن»، در بیان این معماری، خانه‌ای است که دیواری آن را محصور نکرده است و باشنده در آن آزادانه زیست می‌کند. این سکنی گزیدن را می‌توان، با نگاهی به هایدگر، «سکونتی شاعرانه» گفت. انسان بر روی زمین، به بیان هایدگر، فقط سکنی نمی‌کند، بلکه «شاعرانه سکنی می‌گزیند»[8] و برای برآوردن این خواستِ خود در فضایی میان زمین و آسمان دست به ساختن (آفریدن) می‌گشاید. از این منظر، ساخت‌وساز یک بنا از نگاه هایدگر همچنان است که سرایش یک شعر. در برپا داشتن یک بنا معمار هنرمند نسبتی را نه‌تنها میان اجزای بنا که با دو بی‌کرانگیِ زمین در زیر و آسمان در بالا برقرار می‌سازد. در میانهٔ این دو بی‌کرانگی است که او فضایی کرانمند را همچون جایی از آنِ خود فراهم می‌سازد.
شاعرانگی را در اینجا نمی‌توان فارغ و جدا از دل‌بستگی به تصور درآورد. بنایی همچون یک باغ یا یک پل تجسمی از این شاعرانگیِ زیستن در یک مکان است. پاسخ «آری» در برابر مکانی است که زیستی شاعرانه را در اختیار باشندهٔ در خود نهاده است. این شاعرانگی اما جز با دل‌بستگی به یک مکان (مؤانست با آن) فراهم نمی‌آید. بدون دل‌بستگی به یک مکان نمی‌توان در آن شاعرانه زیست، بدان «آری» گفت. این دل‌بستگی و شاعرانگی را نمی‌توان از هم جدا کرد، همچنان‌که در تکه‌ای کاشی نمی‌توان لعاب فیروزه را از گِل پختهٔ آن جدا ساخت. در این ساخت‌وساز، تنانگی میهن هم مادهٔ کار و هم موضوعِ دل‌بستگی است. این دل‌بستگی در هماهنگی غایت و شکل بنا همچون یک گونه زیبایی به جلوه درمی‌آید. این زیبایی در هر لحظه (با وام گرفتن یک صنعت کلامی) در قالبِ گونه‌ای دگرگویی یا دگرنمایی (آلگوری) رخ می‌نماید: زیبایی همچون بیان دیگری از دل‌بستگی….
«میهن ایرانی» به مفهومی جغرافیایی یک واحهٔ سرسبز است میان بیابان، و به لحاظ فرهنگی واحه‌ای تمدنی در محاصرهٔ بیابان‌گردان و در معرض هجوم آنان بوده است. اما با نگاهی به آثار معماری در ایران باید گفت این فرصت شاعرانه زیستن در مکان را زمان (تاریخ) چه بخیلانه در اختیار باشندهٔ ایرانی نهاده است! شعر و کوتاه‌ترین صورت آن، غزل، را می‌توان بر تکه‌کاغذی نوشت، اما یک بنا را در هر شرایطی، مادی و تاریخی، نمی‌توان ساخت. معنای واژهٔ «میهن»، به زبان معماری ایرانی، تاریخی از ویرانی‌ها از پس ساختن‌ها و لاجرم دل گسستن‌ها از پی دل بستن‌هاست. معمار ایرانی فقط در فواصل کوتاه میان ادوار نابسامانی بوده که کار آفریدن خود را می‌توانسته از سر گیرد و شگفتا که، در این تلاش، پرستشگاه خشک و خالیِ آیینیِ بیابانی را همچون اثر هنریِ مجلل و پرداخته‌ای بر خاک میهن خود آفریده است و، با بذل زیبایی بدان، نه‌فقط مکان را که خدایی بیگانه را هم از آنِ خود کرده است. آنچه بدان نام «هنر معماری ایرانی‌اسلامی» داده‌اند جز حاصل ریاضت پنهان و گاه ناخودآگاه هنرمند ایرانی در بیان این دل‌بستگی نیست. به یاد آوریم که در فلات ایران کم نیستند مساجدی که بر پی آتشگاه‌های کهن بازساخته شده‌اند.
یادمان‌ها و نمودگان‌ها
جایی در شمال‌غرب فلات ایران، گنبد فیروزه‌ای‌رنگِ سلطانیه زیر آسمان با ارتفاعی شگفت قد برافراشته و، در جایی دیگر، در مرکز این فلات، پل خواجو (شاهی) به موازات افق از این سوی زنده‌رود به آن سوی آن امتداد یافته است. این دو اثر معماری ایرانی را «ابنیهٔ تاریخی» نامیده‌اند. اما چه خوش‌واژه‌ای است واژهٔ «یادمان» که برای نامیدن بناهای تاریخی ساخته شده است.[9] نه‌فقط یک تندیس یا آرامگاه که هر بنایی را می‌توان «یادمان» گفت: فضایی از یادها… هر بنایی از این گونه را می‌توان «نمودگان» هم نامید: نمود در اینجا به معنای آشکارگی و «گان» پسوندی هم به معنای زمان و هم به معنای مکان: میهن تلاقیگاه مکان با تاریخ….
در اینجا از میان آثار به‌جامانده از معماری ایرانی، بناها و ویرانه‌ها، به دو اثر یادشده نگاهی گذرا می‌کنیم. نخست، گریزی کوتاه به زمانه و تاریخ این دو بنا بزنیم. این دو بنا با همهٔ اختلاف ابعاد و جزئیات سبکی و کارکردی، می‌توان گفت که در یک ویژگی با هم اشتراک دارند: هردو در مجال‌هایی از آسودگی پس از ادوار هرج‌ومرج و ویرانی ساخته شده‌اند.
به هنگامی که گنبد سلطانیه بر دشت خرم سر راه قزوین به تبریز ساخته شد شهر پیرامونش به همین نامِ «سلطانیه»، پایتخت دوم ایلخانان در قرن هشتم هجری قمری، شهری پرجمعیت و مرکز دادوستدهای تجاری میان شرق و غرب بود. بنای گنبد و متعلقات آن را سلطان ایلخانی محمد خدابنده (الجایتو) پس از گرویدن به مذهب شیعه فرمان داد، با این قصد که پیکر امام اول و سوم شیعیان را از نجف و کربلا به این محل انتقال دهند. با مخالفت علمای شیعه و پس از بازگرویدن سلطان به آیین شمنی مغولان، او بر آن می‌شود که، برخلاف اجداد خود که مردگانشان را در دخمه‌ها و پنهان از چشم آیندگان دفن می‌کردند، این بنا را همچون آرامگاهی باشکوه برای خود به رسم شاهان ایرانی بسازد و به یادگار بگذارد. بنای این مقبرهٔ هشت‌گوش آجری با گنبدی به بلندی پنجاه متر (۱۲۰ گز) ده سال به درازا کشید و در سال ۷۱۳ هجری قمری به پایان رسید.
می‌دانیم که به گفتهٔ خواجه رشیدالدین (تولد ۷۱۰ ه ق) در کتابش جامع‌التواریخ، مغولان تا پیش از آمدن به ایران اقوام صحرانشینی بوده‌اند که درکی از توطّن و شهرنشینی نداشته‌اند. الجایتو اما حاکم رواداری بود که، به هنگام تولد، مادر مسیحی‌اش او را «نیکولا» نام نهاده بود. وزیر و مشاور او خواجه رشیدالدین، آن طبیب و ادیب و مورخ بزرگ که بر تدارکات مالی ساخت بنای گنبد سلطانیه نظارت مالی داشت، از تبار یهودی بود و سرانجام نیز حاسدان و دسیسه‌چینان او را به جرم یهودی بودن کشتند و جسدش را تکه‌تکه کردند.
دربارهٔ تبار صفویان اختلاف هست، اما بر این نکته مورخان هم‌نظرند که در دوران آنان بود که ایران در ابعاد دوران ساسانی‌اش بار دیگر به صحنهٔ جهان بازگشت. دوران طولانی سلسلهٔ آنان را رفاه و امنیت شهرها و رونق تجارت و نیز جنگ‌های پی‌درپی، صلح‌های پی‌درپی، تعصب و رواداری (قتل‌عام سنی‌مذهبان و قلع‌وقمع دگراندیشان دینی و در همان حال اسکان ارامنهٔ مسیحی در تبریز و اصفهان و مدارا با آنان) رقم زده است. عصر صفوی را «عصر زرین شکوفایی هنر و معماری ایرانی» نامیده‌اند، اما شگفت اینکه، در همین دوران، شعر و ادب فارسی رو به افول گذاشته بود. شماری از شاعران ایرانی در این دوره به هند کوچیدند و در قلمرو روادار پادشاهی مغول در هند پناه جستند.
شاه‌عباس دوم که پل خواجو یا پل شاهی به فرمان او ساخته شد توانسته بود در دوران پادشاهی کوتاهش ثبات و آرامشی را در مرزهای کشور فراهم آورد، امپراتوری عثمانی را در غرب و روس‌ها را در شمال از دست‌اندازی به خاک ایران بازدارد و در شرق با اورنگ‌زیب، پادشاه گورکانی، پس از کشمکش‌هایی بر سر قندهار روابطی صلح‌آمیز برقرار کند. پادشاهی شرابخواره و دوستدار شعر و صحبت با فرهیختگان زمان خود بود. او همچون الجایتو عمر کوتاهی داشت و در جوانی بر اثر بیماری درگذشت. دربارهٔ پل خواجو، که یکی از شاهکارهای معماری در زمان این پادشاه است، آرتور پوپ می‌نویسد:
این پلِ کارا، شاعرانه و مجلل فراورده‌ای نمادین از تخیل ایرانی، و اثباتی است بر این مدعا که ایران، حتی پس از انحطاطی که در دیگر کشورهای اسلامی در هنر ساختمان‌سازی آغاز شده بود، می‌توانست معماری اصیل و توانمندی فراهم آورد.[10]
ویژگی مشترک دیگری را نیز می‌توان در هردو اثر یادشده یافت. دوران‌های «آسودگیِ»[11] میهن که به این «تخیل ایرانی» مجال می‌داده چندان نمی‌پاییده‌اند. با یورش‌ها و ایلغارها (هجوم بیابان‌گردان) به واحهٔ ایرانی، دوران دیگری از ویرانی آغاز می‌شده است. در دوران‌های ادبار، بناها اگر یکباره تخریب نمی‌شدند با گذشت زمان متروک می‌شدند و فرو می‌ریختند. در زمان فتحعلی‌شاه، مقبرهٔ سلطانیه را انبار علوفه کرده بودند. این هردو اثر گویی از سر اتفاق است که هنوز برجای مانده‌اند….
آیا این دو بنا همچون دو متن تاریخی از گذشته با ما سخن می‌گویند؟ می‌توانیم در اینجا معماری را با زبان مقایسه کنیم (چنانکه کرده‌اند) و بگوییم آری، معماری زبان سکوت است و در این زبان نیز معنای هر بنا (همچنان‌که معنای هر واژه) تاریخی است که در مادیت خود با ما و در اکنونِ ما در میان می‌گذارد. ویرانهٔ ایوان مداین با خاقانی چه گفته بود؟ بنا و جزئیات آن اگرچه از واژه‌ها (نمادها) ساخته نشده است، اما می‌توان آن را به جمله‌ای در زبان همانند کرد. در این همانندی می‌توان دو بنای یادشده را همچون دو جملهٔ پیچیده و بلند بازخواند که هرکدام پایه و پیروهای خود را دارند:
این یک گنبد فیروزه‌ای‌رنگ شگفت‌انگیز است…
این یک پل دلگشاست که بر رودخانهٔ زاینده‌رود غنوده است…
برخلاف جملهٔ زبانی اما، آغاز و پایانی برای این دو جمله نمی‌توان تعیین کرد، چرا که در فضا اتفاق افتاده‌اند. احتمال صدق و کذبی هم بر آنها مترتب نیست: یک پل فقط هست چنانکه هست؛ اما، همچون هر جمله در زبان، فاصلهٔ میان نهاد و گزارهٔ هردو را صفات و قیود و حروف‌اضافه (ملات‌ها و ساروج‌ها) پر کرده است. در فضاهای داخلی در هردو بنا همهمه‌ای از تضریب کاشی‌های رنگارنگ، گچ‌بری‌ها و شبکه‌کاری‌ها بر چوب، خطاطی‌ها و لچکی‌ها و ترنج‌ها برپاست: صفات و قیودی برای اجزای سازندهٔ بنا ــ‌ستون‌ها، تاقی‌ها، یله‌ها…. این اجزا، برخلاف کلمات در جمله، فقط دلالت‌هایی بر کاربرد خود دارند و بس: پلکان‌ها برای بالا رفتن و فرود آمدن یا نشستن (در پل خواجو)، سنگ‌پایه‌های سه‌گوش پل با مقطعی برنده در برابر جریان آب برای شکافتن سیلاب‌های بهاری، شاه‌نشین غربی در اشکوب بالایی پل برای تماشای غروب خورشید بر آب‌های رود، و شاه‌نشین شرقی برای تماشای طلوع آن، اشکوب بالایی بنای مقبرهٔ سلطانیه که همهٔ مقاومت بدنه را در ابعاد کوچک‌تر خود فشرده کرده همچون تکیه‌گاهی برای نگاه‌داری گنبد با دهانه‌ای به قطر 24٫5 متر در هوا، مناره‌های آجری که به موازات هرم گنبد و شیب تند بدنهٔ آن نگاه را متوجه آسمان می‌کنند، پنجره‌ها و نورگیرها برای روشن کردن فضاهای داخلی، و….
همهٔ اجزای بنا را سازه، همچون رشته‌ای نامرئی، همچون نحو در جملهٔ زبانی در کل و به‌صورت گونه‌ای از نظم، به هم پیوند داده است: غایت سودمندانهٔ بنا. زیبایی را همچون بیانی از دل‌بستگی در همین نظم در نسبت جزء با کل می‌توان دید: ارزشی افزوده بر ارزش سودمندانه‌ای که نظم در اصل بر پایهٔ آن محاسبه و شکل گرفته است. طرح هشت‌ضلعی پایهٔ گنبد در تضریب کاشی‌های فضای درونی گنبد تکرار می‌شود تا این انتظام کل را در نسبت جزء با کل و کل با جزء یادآور شود. اوج این نظمِ اندیشیده‌شده آنجاست که تصوری محالْ دایره‌ای هشت‌گوش را به‌صورت امر ممکن درآورده و بدان جسمیت بخشیده است. بدنهٔ هشت‌گوش بنا که رئوس آن را پی‌ها بر زمین ترسیم کرده‌اند با اضلاع جسیم خود (دیواره‌ها) از زمین بالا می‌آید تا با حسابی دقیق در مقطعی از دایره خرد شود و از آن مقطع گنبد همچون شعله‌ای از فیروزه زیر آسمان سر بلند کند.
پل خواجو فقط بنایی برای آمدوشد نیست؛ تماشاگه است. جریان آب از هر دهانهٔ پل بر کفه‌ای بالاآمده از سنگ فرو می‌شارد و بخش می‌شود و در انتهای کفه شکسته می‌شود تا در شیب طبیعی بستر رود جریان خود را از سر گیرد. بر کفه اما، از برخورد آب دهانه‌ها با همدیگر، لوزی‌هایی با اضلاعی کشیده از کف بر رویه و خلاف جریان آب به سوی دهانه‌ها پیش می‌آیند. تصور محالی دیگر که در اینجا ممکن شده است: «شتابِ ساکنِ» آب، همچون شتابِ ساکنِ آهویی در تصویر به تعبیر بیدل[12]، استعاره‌ای از بازایستادن زمان…. دو شیر سنگی در دو سوی پل گویی نظاره‌گر همین صحنه‌اند.
به مفهوم زیبایی برگردیم. اثر معماری به‌صورت پرستشگاه یا پل، برخلاف دیگر آثار هنری، پای در زمین (خاک) و غایتی سودمندانه دارد. پل برای آمدوشد ساخته شده است و پرستشگاه برای برپایی آیین‌های پرستش. از این روست که بعضی فیلسوفان، در مقایسه با نقاشی یا مجسمه‌سازی، زیبایی معماری را در مرتبهٔ پایین‌تری جای داده‌اند. اما درست با همین ویژگی پای در خاک داشتن است که زیبایی دیگری را بنا به نمایش می‌گذارد. این زییایی را می‌توان در همان نظم یا سامانی دانست که بنا در ترکیب اجزا با غایت خود در مجموعه‌ای از تقارن‌ها و تباین‌ها، تفارق‌ها و تناظرها برقرار می‌سازد.
بنا را، از یک سو، زمین در برگرفته همچون بسی چیزهای دیگر و، از سویی دیگر، بنا نگاهی رو به آسمانی دارد بی‌آغاز، بی‌انجام….[13] بنا، در این میان، همچون فضایی مستقل فقط درون را از بیرون جدا نکرده، بلکه فضایی است کرانمند که در فضایی دیگر و بی‌کرانه اذن ورود یافته است. اساس کار معمار در اینجا «هندسه»ای از گونهٔ دیگر است. با وام‌گیریِ مفهوم دیگری از هایدگر (برگرفته از شعری از هولدرلین)، کار او، همچون شاعر، «پیمایش»ای[14] است بر خاک و زیر آسمان. او، با این پیمایش، فضایی را در این میان از آنِ خود می‌سازد و در کالبدی ملموس همچون موضوع دل‌بستگی خود درمی‌آورد. این دل‌بستگی در هر لحظه در قالب گونه‌ای دگرگویی یا دگرنمایی (آلگوری) رخ می‌نماید: زیبایی همچون بیان دیگری از دل‌بستگی…. در این دگرنمایی اما چیزی بیان (بازنمایی) نمی‌شود، بلکه چیزی هست که آشکار می‌گردد. ویرانه‌های کاخ مداین در برابر نگاه خاقانی در سکوت بیابان از چه می‌گفت؟ از شکوه زوال یا زوال شکوه؟…
این هردو بنا، همچون بناهای دیگر، همچون ویرانهٔ بناهای دیگر ایرانی، تعریفی از «میهن» به دست می‌دهند؛ نه به صِرفِ آنکه قدمت دارند و در گذشته‌های دور ساخته شده‌اند، بلکه از آن رو که به یک «جایْ» تاریخ بخشیده‌اند و از آن جایی همچون میهن ساخته‌اند. این تاریخ را می‌توان «فرهنگ» هم نام گذاشت: همهٔ آنچه از یک ملت در سرزمینش برجای می‌ماند.
طرفه‌کاری
نزدیک است اکنون که از زنده‌رود بستری خشک و ترک‌خورده برجای ماند و پل خواجو با ساروج و پایه‌هایی که در هر فصلِ سال به رسوب آب نیاز دارد، بر اثر خشک شدن بستر رود، در حال فرسایش است. هنوز اما در ساعتی از روز که خورشید بر آب‌های رود غروب نکرده، با زاویهٔ چهل درجه از افق، اگر از انتهای راهروِ بیرونیِ پل به فضای زیر اشکوب بالاییِ پل نگاه کنیم، در زیر یکی از تاقی‌های پل، از خلال دو پایهٔ سنگی، می‌بینیم که آفتاب و سایه با هم مغازله‌ای دارند تا شمعی از نور را با شعله‌ای فروزان در برابر نگاه ما نمودار سازند. امکان این بازی نور و سایه میان دو پایهٔ سنگی پل ممکن است از سر اتفاق فراهم آمده باشد؛ همچنان‌که امکان دارد کار سازندهٔ پل و حاصل پیمایشی دقیق از نسبت دو پایهٔ سنگی با زاویهٔ تابش آفتاب در ساعت معینی از روز باشد. این بازی که ورای هر غایت و ضرورتی در نظم بنا صورت گرفته، یک جور «لزوم مایلزم» است به زبان صناعی شعر. این دیگر فقط گونه‌ای طرفه‌کاری به دست معمار است؛ امضای اوست با نور که هم دیده می‌شود و هم دیده نمی‌شود در پای اثر. می‌توانست نباشد، اما هست.
لاوال ـ زمستان ۲۰۲۳
[1] نسخهٔ اینترنتی از سایت پارسی انجمن:
https://parsianjoman.org/wp-content/uploads/2018/12/MihanPourdavoud.pdf
[2] تقی ارانی، تکامل و تغییر زبان فارسی، نسخهٔ اینترنتی.
[3] اوستا، «فروردین‌یشت»، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه (مروارید، ۱۳۷۱)، کردهٔ یکم، بند ۱۰.
[4] همانجا، بند ۹.
[5] پورداوود، منبع یادشده.
[6] شاهرخ مسکوب، روزها در راه، ج 2، ص ۴۸۹.
[7] نوروزنامهٔ خیامی.
[8] بانگاهی به دو جستار هایدگر، «ساختن، سکونت گزیدن، اندیشیدن» و «انسان شاعرانه سکنی می‌گزیند»، در این کتاب:
Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofsstater (New York, Harper and Row, 1975).
هایدگر این معنا را از شعری از هولدرلین برگرفته است: «با همهٔ دستاوردهای سزاوارش، انسان اما شاعرانه بر زمین سکنی می‌گزیند.»
ترکیب «دستاوردهای سزاوار» برگردانی از دو واژهٔ زیر در آلمانی و انگلیسی است:
Germ.verdient, Eng. acquirement (merit)
[9] از برساخته‌های زنده‌یاد محمد مغدم (املایی که او خود برای نام فامیلش ترجیح می‌داد) در برابر monument.
[10] برگرفته از بخش «هنر صفوی» ترجمهٔ باقر آیت‌الله‌زادهٔ شیرازی از کتاب سیری در هنر ایران، آرتور پوپ و فیلیس اکرمن، ویر. سیروس پرهام، ج 3 (تهران، علمی‌وفرهنگی، ۱۳۸۷)، ص ۱۴۳۱.
[11] تعبیری از سعدی: «چو بازآمدم کشور آسوده دیدم / ز گرگان به‌دررفته آن تیزچنگی».
[12] «رمِ آهوی تصویرم، شتابِ ساکنی دارم» (بیدل دهلوی).
[13] با نگاهی به اوستا: زمینی «بلند پهناور که دربرگیرندهٔ بسی چیزهاست» و «آسمانی که آغاز و انجام آن دیده نمی‌شود» (اوستا، «فروردین‌پشت»، کردهٔ ۳ و ۹).
[14] measure
تلگرام
