هویت، زبان، و معنا در «آینه‌های دَردار»

هویت، زبان، و معنا در «آینه‌های دَردار»

نقد رمانی از هوشنگ گلشیری

در ابتدای رمان آینه‌های دردار (انتشارات تصویر و نشر زمان ۱۹۹۲، آمریکا)، جایی که ابراهیم نویسنده پشت ماشین تحریر نشسته تا شرح سفرش را به اروپا روایت کند، در نخستین تصویر ذهنی‌اش، که همزمان معارفهٔ ما با او نیز هست، با کسی روبرو می‌شویم که در مکانی بیگانه و با زبانی بیگانه باید هویت خود را توضیح دهد. مکان، فرودگاه لندن است و او مسافری خواب‌آلود و مورد سوءظن که گذرنامه‌اش را از او می‌گیرند و تاریخ تولد و شغل و ملیت‌اش را می‌پرسند:

سالش را گفت… روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت: ما جشن تولد نداشته‌ایم که یادمان بماند. می‌بایست بگوید نسل ما…

و دقیقه‌ای بعد که تنها می‌ماند از خودش می‌پرسد، «کجایی‌ام من؟»

هویت یک نویسنده، زبان او، آنچه که می‌تواند به یاد آورد و آنچه که می‌تواند در زبان بیافریند، با وام از «خاطره» یا «واقعیت» یا «تخیل»، خودِ زبان همچون خانه‌ای شاید، که در آن و از منظر آن بتواند هستی‌اش را معنی کند — و از این طریق شاید هستی اجتماعی نسل خودش را — از جمله چیزهایی است که ابراهیم امیدوار است بتواند با نوشتن، و فقط نوشتن، روشن کند. آیا موفق خواهد شد؟

در ابتدا که او از خود می‌پرسد و در سکوت راه سفرش را پی می‌گیرد، شاید گمان کنیم که به نحوی گنگ می‌داند و می‌پذیرد که نویسنده (شاعر، هنرمند)، یک تبعیدی دایمی‌است، «خانه» ای از آنِ خودش ندارد («وطن»، زبان «آشنا») و حرکت در زبان (آفریدن با زبان) تلاشی است به جستجوی یوتوپیایی که هنرمند هرگز به آن نخواهد رسید. اما برخلاف این تصور، در نیمه‌های رمان در خواهیم یافت که ابراهیم چیزی به نام «خانهٔ زبان» می‌شناسد و باور دارد که می‌تواند در آن ریشه داشته باشد، احساس تعلق کند، در آن آزاد باشد و از طریق آن به هستی‌اش معنی ببخشد.

آیا او دچار توهم نیست؟ طعن‌آمیز خواهد بود اگر خودِ روایت، باور راوی‌اش را در هم بشکند؛ اگر نشان دهد که مجموعه‌کردن و تام‌کردن تجربه‌ها، جمع‌آوریِ ریزتکه‌های معنا در یک کلّیت، یا به قول ابراهیم «مجموع کردن» آنها برای یافتن کلیتی معنی‌دارتر، به مراتب دست‌نیافتنی‌تر از آن است که او می‌پندارد.

هویت فردی و هویت‌های جمعی

ابراهیم در سال ۱۹۹۰ میلادی به اروپا دعوت شده تا در شهرهای مختلف برای ایرانیان مقیم آنجا صحبت کند و داستان بخواند. حالا که او نشسته و شرح این سفر را می‌نویسد، در واقع، این بخش از زندگی‌اش را با قصه‌های پیشین خود در هم می‌آمیزد. او تجربه‌های خود و دیگرانی را که در سفر می‌بیند می‌نویسد و در همان‌حال از تجربهٔ نوشتنِ آن تجربه‌ها نیز روایت می‌کند. ابراهیم در حال بیادآوردن است تا از طریق این روایت‌های گسسته (آنچه که در سفر می‌بیند و به یاد می‌آورد و آنچه که از یادهای گذشته در قصه‌هایش روایت کرده و اکنون بازمی‌خواند) بتواند این پاره‌های جدا از هم را به نحوی پیوند دهد، یا اگر نـتواند، دست‌کم با کنار هم گذاشتن آنها برای آنچه که بر او و دیگران رفته معنایی پیدا کند.

ابراهیم که نخست در تقاطع رفتن‌ها و آمدن‌ها و در میان خواب و بیداری با پرسشی دربارهٔ «هویت» نویسنده آغاز کرده بود، در نخستین روزهای سفرش، از به هم ریختنِ هویت‌های ایدئولوژیک گزارش می‌دهد. روز اول ماه مه و پایان رویای بهشت کارگری! دیوار برلن فروریخته و آنچه جایگزین شده نه یوتوپیای کارگری بلکه منطق روزمرهٔ خرید و فروش و ابتذال بازار است. او که یک بار از خود پرسیده بود، «کجا بود، کجایی بود، او که هربار تکه‌ایش را به این و آن داده بود و حالا باز نشسته بود تا ببیند چه کند با اینها که بر او رفته است در این سفر» ، در جشن اول ماه مه، که به زعم او دیگر از معنی تهی شده، بار دیگر می‌پرسد، «شرقی‌ها همه چیز را داشتند می‌فروختند، از نشان گرفته تا کلاه نظامی و شمعدان و کتاب‌های چاپ مسکو؛ کجا بود که آخرین بار جشن اول ماه مه را دیده بود؟ کجایی بود او که در میان دود و کاغد سوخته و گاز اشک آور مانده بود؟» (ص ۸)

در میان اینهمه آشوب و آشفتگی، آنچه نظر ابراهیم را می‌گیرد تنها شعری عاشقانه است که خواننده‌ای با گیتارش می‌خواند. در میان آوازهای سیاسیِ آن خواننده، ابراهیم فقط با زبان آن تصنیف عاشقانه آشنا است. اگر یوتوپیاهای اجتماعی نایاب می‌نمایند، آیا عشق، نفس عاشق بودن، یاد عشق، نوشتن دربارهٔ عاشقی‌ها، می‌تواند یک یوتوپیای شخصی را نوید دهد؟

در یک مهمانی سرشب در آلمان، ابراهیم شاهد آن است که جمعی از ایرانیان درگیر جروبحث سیاسی می‌شوند، ورشکستگی سیاسی‌شان را توجیه می‌کنند، و به یکدیگر نیش و کنایه می‌زنند. از نگاه ابراهیم، چپ‌گرایان بازنشستگان فلک‌زده‌ای هستند که، به قول یک نفر در مهمانی، «هنوز هم مخفی‌کاری می‌کنند، حتی در عشق»! (ص ۲۴)

این صحنه‌ای نیمه مَضحکه نیمه تراژیک است که در آن عده‌ای در میان دود کباب و با دهان‌های پر راجع به همه چیز، از دموکراسی و «پیشرفت» و جبر تاریخ گرفته تا معنی سرمایه‌داری و سوسیالیسم، روده‌درازی می‌کنند. ابراهیم در آن میان نه نظری دارد و نه علاقه‌ای به گوش کردن. او ترجیح می‌دهد با یکی از زنان مهمان دربارهٔ ترانه‌ای عاشقانه صحبت کند. لحن ابراهیم در توصیف آوازخواندن عاشقانهٔ آن زن رنگی غنایی و رمانتیک می‌گیرد. ابراهیم این چنین است: او همیشه نگاهش را از سیاست برمی‌گیرد تا به سیما و صدا و پیکری زیبا بدوزد و با توصیف آنچه که باید، ظاهراً، پاسخ هرنوع مسکنتــی باشد، راه یوتوپیای خودش را نشان دهد. اگر انسان‌ها مخفی‌کاری در عشق نمی‌کردند! از دوست داشتن، نظربازی، کشش اروتیک نوشتن — یا خود نوشتن همچون کشش اروتیک!

واقعیت، خاطره، و رؤیا

شب‌های داستان‌خوانی ابراهیم نیز غالباً شبِ خواندن داستان‌های عاشقانه است. اولین داستانی که ابراهیم روایت می‌کند یادآور یکی از مهم‌ترین لحظه‌های زندگی خود او است. لحظه‌ای که نخستین عشق زندگی‌اش را برای همیشه از دست می‌دهد، روز عروسیِ صنم‌بانو.

از شروع همین داستان، ما شاهد تنش میان واقعیت و خاطره یا رؤیا هستیم؛ و نیز تنش میان روایت داستانیِ «واقعیت» و تعبیر مخاطب از آن روایت. این تنش در سراسر کتاب به انحا گوناگون تکرار می‌شود. موتیف «خال روی گونهٔ شخصیت زن»، که چندبار در داستان‌های مختلف ابراهیم و هربار به شکلی متفاوت می‌آید، ظاهراً اشاره به همان خال همیشگی صنم‌بانوی جوانی ابراهیم دارد. اما در اینجا کدام برای نویسنده واقعی‌تر است؟ واقعیت یا روایت واقعیت؟ با هرتکرار، این خال معنی تازه‌ای گرفته، واقعیت خال صنم بانو (وجود واقعی خود این زن) هرچه بود یا هست، برای راوی شاید دیگر مطرح هم نباشد. در داستان دیگری به نام «مریم»، خال سیاه زن و حتا اسم او هم دیگر واقعی نیست:

گفت باز هم بیا سراغم، این دفعه خالم را می‌گذارم همین جا که تو دوست داری.

• کجا؟

زیر گونه‌اش، همان جا که وقتی می‌خندید چال می‌افتاد.

آنچه نویسنده از آنها مصالح می‌سازد، به قول ابراهیم، «واقعیت به عنوان سکوی پرش»، و آنچه در روایت تحقق می‌پذیرد، چیزهای متفاوتی هستند. «واقعیت عینی» نیست که در داستان بازنموده می‌شود، بلکه هربار، و بنا به دلیل متفاوت و در مواجهه با مخاطبی دیگر، واقعیتی نو آفریده می‌شود تا از خاطره، گذشته، و حال چیزی متفاوت بسازد. در هرکدام از داستانهایی که ابراهیم روایت می‌کند (داستانهای مریم، گرگ، شـتر، عروسی صنم، و داستان مینا)، یا با استفاده از تمثیل (آلگوری) تعبیری از واقعیت به ما داده می‌شود یا اینکه برگرفته از خاطره‌ای، از همان سرآغاز، واقعیتی تازه با معنایی متفاوت شکل می‌گیرد.

در میان مهمانانی که به داستانهای ابراهیم گوش می‌دهند، صنم‌بانو خواننده (شنوندهٔ ممتاز این روایت‌ها است زیرا او هم با «واقعیت» و «سرآغاز» داستانها آشنا است و هم اینکه وجود خود او موضوع تعدادی از داستانهای ابراهیم بوده است. با اینهمه، نه تنها صنم بلکه خود ابراهیم نسبت به رابطهٔ آنچه که برآنها رفته با آنچه که در داستانها رخ می‌دهد کاملاً مطمئن نیستند. نه تنها فاصلهٔ زمانی و محو شدن خاطره‌ها درحافظه، واقعیتِ آغازین را می‌پوشاند یا دگرگون می‌کند، بلکه آگاهیِ کنونی نویسنده (و مخاطب) هم به میزان زیادی واقعیت نوین را شکل می‌دهد. با هربار نوشتن، نویسنده «خود»، «ما»، و «دیگری»ی تازه‌ای نقش می‌زند. پس دوباره می‌پرسیم، آیا این‌هاست آن هویت‌هایی که ابراهیم به یاری نوشتن و «زبان» در جستجوی آنها است؟ به روشنی پیدا است که ابراهیم این یوتوپیا را نخواهد یافت. صنم‌بانو از او همین غیرممکن را تقاضا می‌کند، «حق نداری چیزی از من را به کسی بدهی، یا خودت را پشت کسی پنهان کنی!»

ولی مگر داستانسرا جز این می‌تواند کار دیگری بکند؟ نویسنده شاید آرزو کند که خودش را وسیله و گرهگاه پیوند تجربه‌های گسسته، خرده‌ریزهای واقعیت، خاطره‌ها و شخصیت‌ها بداند و نوشتن را برای خود سکوی نهاییِ درگیربودن با جهان بپندارد (رستگاری در هنر؟ یافتن معنای زندگی در ادبیات؟ شهادتی بر تقدیر تاریخی یک نسل؟ نوشتن به عنوان آخرین سرپناه؟ — کلیشه‌ای از پس کلیشه‌ای دیگر که روشنفکران ما خود را با آنها می‌فریفتند!) ولی تنها رویاها یا کابوس‌های نویسنده‌اند که سرانجام نوشته را از آنِ خود می‌کنند.

• نکند می‌خواهی بگویی هرچه نوشته‌ای تخیلی بوده؟
• نمی‌دانم، اما راستش، واقعیت برای من، حالا لااقل، همانهاست که نوشته‌ام.

ابراهیم می‌داند زنی که روبروی او نشسته دیگر همان «سمنو»ی ذهن داستانیِ او نیست، یا شاید هرگز نبوده؛ شاید صنم‌بانوی او از ابتدا تنها حکایتی بود در ذهن جوانی تازه بالغ، تصویری از تمنایی که در وجودش خانه داشته و همیشه خواهد داشت و ، هربار، همچون آن خالِ گونه، به نحوی دیگر بر او ظاهر خواهد شد: در رویا یا بیداری، در داستان یا واقعیت، «مگر نه اینکه قرنها اسلاف او، به بیداری حتی، همین خوابها را دیده بودند؟» (ص ۱۴) (گفتگوی صنم‌بانو با ابراهیم بر سر انعکاس وقایع زندگی آنها در قصه‌ها که بیانگر ابهام رابطهٔ هر نوشته‌ای با زندگی نویسندهٔ آن است، هشداری نیز هست برای منتقدان آماتوری که شخصیت راوی را با نویسندهٔ کتاب یکی فرض می‌کنند. هیچ متن شبه‌بیوگرافیک وجود ندارد که از چندین صافی تعبیر نگذشته باشد.)

خرده‌ریزها و کلیت‌ها

آینه‌های دردار روایتی است مرکزگریز، آکنده از داستان‌های کوچک، لحظاتِ زندگی، خاطره‌های گسسته و تصاویر فوری (مثل دندان شکستهٔ مینا یا خال گونهٔ صنم‌بانو) که جابه‌جا در میان روایت می‌آیند و از کنار یکدیگر می‌گذرند. تفاوتی میان چیزهای «جزئی»، خرده ریزها، و چیزهای «اصلی» یا مهم نیست. راوی از زبان مینا و با تأیید صنم می‌گوید، «مهم همان چیزهای جزئی و کوچک است.» (ص ۱۷)

روایت آینه‌های دردار با بهترین شیوهٔ ترسیم سیالیت ذهنیِ ابراهیم، با تداعی‌ها و تصاویر گذرا، آکنده از این جزییات است. هرگز تاکنون در داستان ایرانی نداشته‌ایم که یک مکالمهٔ دونفره چنین سرشار از گریزهای کوچک، تصاویر ناگهانی، و احساس‌های فــّرار و بی‌نام باشد. (رد پای شمیم بهار در «ابر بارانش گرفته‌است» و «سه داستان عاشقانه») از این لحاظ، پنجاه صفحهٔ آخر این روایت، که چیزی نیست مگر شرح یک دیدار کوتاه میان ابراهیم و صنم‌بانو، و گفتگوی پراکندهٔ این دو دربارهٔ همه چیز، اوج چنین شیوه‌ای، و از گیراترین فصول ادبیات معاصر ما است. گلشیری اجازه می‌دهد که دقیقه‌ای صنم‌بانو برود و به تلفنی جواب بدهد، یا دقیقه‌ای را صرف شستن یک لیوان در آشپزخانه کند، و در همین دقایق مرزهای زمان و مکان چنان طبیعی می‌شکند و لحظه‌ها را آکنده از حس و خاطره و گریز و حسرت و تمنا می‌کند که بی شک در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است. قرار نداشتن، فـــّرار بودن، دست‌نیافتنی بودن چیزی که نام ندارد، تمنای آنچه که حتا در لحظهٔ آرامش یا سـُکر یا سرور غایب است، همهٔ آن چیزی که با نوشتن نیز به چنگ نمی‌آید، این‌ها است که غبن بزرگ نویسنده را می‌سازد.

پس چگونه ابراهیم هنوز امید دارد که این تجارب را کلیت ببخشد، به قول خود او «مجموع» کند؟ با آوردن همهٔ این جزییات و پیوند آنها بگوید، «این مائیم»، (در پاسخ سوآل اول کتاب، «ما که هستیم؟»)؟

روایت ابراهیم معنایی به جز این ندارد که آن داستان‌نویسی که با دقت، یک بنای «ارگانیک» می‌سازد و همهٔ عناصر «زاید» را حذف می‌کند و فقط در پی دنبال کردن خط اصلی داستانی است که طرحش را ریخته، در واقعیت امر، به واقعیتِ وجودیِ خودش و «ما» وفادار نمی‌ماند. رئالیسم او تمهیدی بیش نیست زیرا واقعیت هزار تکهٔ پراکنده است، در تمامیت‌اش شاید همچون قصه ای از زبان نابخردی، همیشه در تاریک‌روشنا.

اگر چنین ببینیم، اثر هنری به عنوان پروژهٔ دادن معنا به زندگی، پروژهٔ «تام کردنِ» گسست‌ها و ناهمخوانی‌ها و پوشاندنِ عریانی‌ها، هرگز نمی‌تواند از عهدهٔ فراخواندن این یوتوپیا برآید. اشاره به عریانی‌ها در همان ابتدای کتاب می‌آید:

[در داستان] گاهی آدم نمی‌داند بعضی چیزها به کجا یا کی تعلق دارد، می‌نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پارهٔ به یاد مانده را متحقق کنیم برایش زمان و مکان می‌تراشیم. گاهی هم چیزی را مثل وصله‌ای بر پارچه‌ای می‌دوزیم تا آن تکهٔ عریان شده را بپوشانیم، اما بعد می‌فهمیم آن عریانی همچنان هست. (ص ۹)

خانهٔ زبان یا تبعید دایم؟

در روایت ابراهیم، عمل «نوشتن»، رابطه با زبان، «خانهٔ زبان» بیشتر از یکی دوبار در مقابل (و همچون بدیل بهتر) سیاست، حرکات سیاسی، و آدمهای سیاسی قرار می‌گیرد. گویی در خود «رتوریک» این توان فی‌نفسه وجود دارد که واقعیت را به مراتب عمیق‌تر از هرنوع عمل سیاسی دگرگون کند. بیهوده نیست که در این داستان، کسانی که درگیر سیاست بوده‌اند یا از سیاست حرف می‌زنند، فقط نام‌های بدون چهره و خصلت‌اند (تورج، حمید، زامیاد، حسن، هادی، محمود، سعید، منوچهر… هیچ‌کسان، که ، «حالا فقط می‌توانند همدیگر را بدرند.» (ص ۱۹)

آنچه ابراهیم از «خانهٔ زبان» می‌فهمد البته نفس زبان به عنوان خانهٔ نویسنده نیست، زیرا اگر چنین بود این خانه، خانهٔ وجود او (هایدگر) بود در هرکجای این عالم. اما ابراهیم خانهٔ زبان‌اش را با وطن یکی می‌گیرد و از این واهمه دارد که بیرون از ایران، از این خانه جدا بیفتد، «اینجا اگر می‌ماند، نمی‌توانست بنویسد، خانهٔ او زبان او بود.» (ص ۱۱۱) به تعبیر راوی، خانهٔ زبان همان فرهنگ بومی‌و آشنای او در محدودهٔ کشورش* است. ابراهیم باور ندارد که فراهم آوردن خانهٔ زبان در غربت یا تبعید امکان‌پذیر باشد، حتا اگر بتوان همهٔ منابع، تاریخچه‌ها، گزارشات، و فرهنگ‌نامه‌ها را در جایی جمع آورد، همانطور که صنم‌بانو کرده، در خلوتکده‌ای کامل برای نوشتن و خلق کردن.

ابراهیم حالا روی جلد سیگار و کاغذهای پاره می‌نویسد و به نوشتن همچون بازپس گرفتن خاطره از مرگ می‌اندیشد، «می‌نویسیم تا یادمان بیاید… تا آن پارهٔ به یاد مانده را متحقق کنیم…»

آیا نویسنده نمی‌تواند جای دیگری به جز کشور زادبومی‌اش همچنان آفریننده باشد؟ (زمانی از جیمز جویس، پس از سالها تبعیدِ خودخواسته در اروپا، پرسیدند آیا هیچوقت خیال برگشتن به ایرلند را ندارد، و او پاسخ داد، مگر هیچ وقت من آنجا را ترک کرده‌ام؟)

در واقع، ابراهیم در خود ایران هم به نوعی تبعیدی است. هیچ وقت جای ثابتی نداشته‌است، و قلب‌اش را هم، «هرچند سالی در شهری گذاشته». (ص ۸۹) در حقیقت، نویسنده در زبان خودش هم خانه‌ای از آن خود ندارد. این خانه همیشه تا اندازهٔ زیادی فراسوی دسترس او خواهد ماند و او همواره بی‌قرار و در جستجو، همواره مسـافر، خواب‌زده شاید حتا، در تقاطع راه‌های رفته و نرفته است. یوتوپیا، همچون خانه‌ای امن، همچون آغوش مادری، اگر نه «مادر وطن» دستکم امنیتی وجودی و آسایشی درونی با هویتی شناخته و روشن، با مسـیر زندگی‌ای که گذشته و حال و آینده‌اش معنایی تام و دلخواه یافته — به دور از چندپارگی، گسست، تبعید و ابهام — آرزویی است برای گور.

یافتن یا نیافتنِ آن، در روایت ابراهیم، با تمثیلِ بردن و باختن مطرح می‌شود. ابراهیم بارها از خود می‌پرسد آیا ما باخته‌ایم؟ و سرآخر اصولاً در موردن بـرنده شدن شک می‌کند. هر امکان که به واقعیت بپیوندد به معنی بسته شدن امکانات بالقوهٔ دیگر است که می‌توانستند راه‌های دیگر را پیش پا بگذارند. اما آیا راه‌های نرفته و امکانات متحقق نشده بهتر می‌بودند یا بدتر؟ کسی نمی‌داند. ابراهیم گویی باخت و شکست را می‌پذیرد، ناممکن بودن تحقق یوتوپیای شخصی (یا اجتماعی) از راه نوشتن. با این همه، این تنها کاری است که از او برمی‌آید. در یکی از زیباترین صحنه‌های روایت، کنار دریاچه‌ای در شب، که صنم و ابراهیم در سکوت به انتظارند تا چیزی همچون رویا یا معجزه، نام‌ناپذیر و ناپایدار، سـپیدی در سیاهیِ شب، تجـلـّی کند، تا شاید استعاره‌ای باشد برای خودِ بودن، ابراهیم آرام زمزمه می‌کند، «من البته می‌خواهم بنویسم.»

چاپ نخست: «کنکاش»، دفتر یازدهم، بهار ۱۳۷۳