زندگی در جستجوی روایت

زندگی در جستجوی روایت

پل ریکور | ترجمهٔ صالح نجفی

‌
همیشه معلوم بوده و بارها گفته شده است که زندگی به‌نحوی با روایت و قصه‌گویی مرتبط است؛ ما برای وصف فاصله‌ی میان تولد و مرگ از داستان زندگی سخن می‌گوییم. و با‌این‌همه، تشبیه زندگی به یک داستان به‌این شیوه دلالت‌های واضحی ندارد؛ این شیوه‌ی تشبیه‌کردن حرفی معمولی و پیش‌پاافتاده است که ابتدا باید از منظری انتقادی در آن تردید کرد. این تردید محصول تمامی دانشی است که در چند دهه‌ی گذشته درباره‌ی روایت و قصه‌گویی اندوخته‌ایم، و از قرار معلوم این دانش میان روایت و تجربه‌ی زیسته فاصله می‌اندازد و آن را به حوزه‌ی داستان‌سرایی محدود می‌کند. ابتدا می‌خواهیم از این منطقه‌ی انتقادی عبور کنیم و بکوشیم از نو و به‌شیوه‌ای دیگرگون به این رابطه‌ی بیش‌ از حد ساده‌شده و زیاده از اندازه مستقیم میان تاریخ و زندگی بیندیشیم، و نشان دهیم که داستان‌سرایی نقش بسیار مهمی دارد در تبدیل زندگی به مفهومی که این واژه در زیست‌شناسی دارد، به زندگی انسانی. می‌خواهم اندرز حکیمانه‌ی سقراط را که می‌گوید «زندگی بدون پژوهش درباره‌ی خویش فاقد هرگونه ارزش است» [رساله‌ی آپولوژی، ترجمه‌ی محمدحسن لطفی] درمورد نسبت میان روایت و زندگی به کار بندم.

مبدأ حرکت من در این منطقه از سرزمین نقد گفته‌ی یکی از شارحان خواهد بود که گفته است: داستان‌ها نقل می‌شوند، اما زیسته نمی‌شوند؛ زندگی زیسته می‌شود، اما نقل نمی‌شود. برای روشن‌شدن این نسبت میان زندگی‌کردن و روایت‌کردن، به‌زعم من، اول از همه باید خود فعل روایت‌کردن را وارسی کنیم.

نظریه‌ای درباره‌ی روایت که هم‌اکنون به بحث می‌گذارم از طرفی نظریه‌ای بس نوپاست، چون شکل رشدیافته و جاافتاده‌اش در آرای فرمالیست‌های روسی و چکی در دهه‌های 1920 و 1930 و کارهای ساختارگرایان فرانسوی در دهه‌های 1960 و 1970 ریشه دارد؛ ولی از طرف دیگر، نظریه‌ای بس قدیمی است، چراکه نخستین جوانه‌هایش را می‌توان در رساله‌ی بوطیقا ی [پوئیتیک، در اصل یونانی] ارسطو مشاهده کرد. راست این است که ارسطو فقط سه ژانر یا نوع را در ادبیات به رسمیت می‌شناخت: اپیک [که ترجمه‌ی نه‌چندان دقیقش «حماسه» است]، تراژدی و کمدی؛ بااین‌حال، تحلیل او آن‌قدر عام و ناظر به‌صورت (فرم) است که به ما مجال می‌دهد آن را در تحلیل‌های امروزی هم با دخل‌وتصرف به کار بریم. من، به‌سهم خود، از بوطیقا ی ارسطو مفهوم مرکزی «پیرنگ‌بندی» را نگاه داشته‌ام که ترجمه‌ی واژه‌ی یونانی موثوس (muthos) است و هم دلالت دارد به قصه (به‌معنای داستانی زاییده‌ی قوه‌ی تخیل) و هم به پیرنگ (به‌معنای داستانی که ساخت محکم و قوی دارد). راهنمای من در بحث حاضر جنبه‌ی دوم موثوس ارسطو است، و امید دارم بتوانم از دل این مفهوم از «پیرنگ» تمامی عناصری را استخراج کنم که می‌توانند به صورت‌بندی مجدد نسبت میان زندگی و روایت در ادامه‌ی بحث کمک کنند.

آنچه ارسطو پیرنگ یا طرح داستانی می‌نامد، نه ساختاری ایستا و بی‌جنبش، یک عملیات است؛ فرایندی یکپارچه‌ساز است که ــ‌چنان‌که بعدتر نشان خواهم داد‌ــ فقط در ذهن خواننده یا در نظر تماشاگر تکمیل می‌شود؛ به‌عبارت دیگر، در ذهن و نظر انسان زنده‌ای روایت می‌شود که مخاطب و دریافت‌کننده‌ی داستانی است. مراد من از فرایند یکپارچه‌کردن تکاپوی تصنیف و تألیفی است که به داستان نقل‌شده هویتی پویا و دارای حرکت می‌دهد: آنچه نقل می‌شود یک داستان خاص است که به ذات خود یکتا و کامل است. همین فرایند ساختارآفرینِ پیرنگ‌بندی است که در بخش اول این مقاله‌ آن را در بوته‌ی آزمایش خواهم گذاشت.

پیرنگ‌بندی  (طرح‌افکنی)

من عملیات پیرنگ‌بندی را به‌صورت موسّع، ترکیب دیالکتیکی عناصری نامتجانس تعریف می‌کنم. ترکیب دیالکتیکی چه عناصری؟ اول از همه، ترکیب دیالکتیکیِ وقایع و حوادثی متکثر و متنوع و داستانی که یکپارچه و کامل است؛ از این نخستین منظر، پیرنگ کمک می‌کند با حوادث متکثری که در نظر داریم داستانی واحد بسازیم یا شاید بتوان گفت، پیرنگ حوادث کثیر را به یک داستان تبدیل می‌کند. به‌این لحاظ، یک واقعه چیزی بیش از یک پیشامد است؛ منظورم این است که واقعه صرفاً چیزی نیست که به وقوع پیوسته است؛ واقعه آن چیزی است که نه‌فقط به پیشروی روایت، به آغازشدن و پایان آن نیز کمک می‌کند؛ و متلازم با این معنی، داستان نقل‌شده نیز همیشه چیزی بیش از برشمردن پشت‌سرهم یا زنجیروارِ وقایع یا حوادثی است که داستان می‌کوشد آن‌ها را به‌صورت یک کل قابل‌فهم متشکل کند؛ اما پیرنگ از منظر دومی هم ترکیبی دیالکتیکی به شمار می‌آید: پیرنگ می‌کوشد اجزا و مؤلفه‌هایی نامتجانس را در کنار هم مرتب و منظم کند، اجزایی چون پیشامدهای ناخواسته، کشف‌ها، اشخاصی که دست به اعمالی می‌زنند و کسانی که از آن اعمال متأثر می‌شوند، برخوردهای تصادفی یا برنامه‌ریزی‌شده، رفتار فاعلان با همدیگر، از زدوخورد تا همکاری، وسایلی مناسب یا نامناسب برای اهداف مدنظر، و سر آخر، نتایج ناخواسته؛ گردآوردن تمامی این عوامل درقالب یک داستان واحد از پیرنگ تمامیتی می‌سازد که می‌توان گفت در آنِ واحد هماهنگ و ناهماهنگ است (به‌همین علت است که در ادامه از «هماهنگی ناهماهنگ» یا «ناهماهنگی هماهنگ» سخن خواهم گفت). ما به‌وسیله‌ی فعل دنبال‌کردن یک داستان این توانایی را پیدا می‌کنیم که این ترکیب خاص را بفهمیم؛ دنبال‌کردن یک داستان عملیات بسیار پیچیده‌ای است: راهنمای ما در این عملیات توقعات و انتظارات‌مان درقبال نتیجه‌ی داستان است، و توقعات و انتظارات خود را با پیشرفت داستان تغییر می‌دهیم و تعدیل می‌کنیم که عملیات دنبال‌کردن‌مان با نتیجه‌ی نهایی داستان سازگار شود. می‌توانم لابه‌لای این حرف‌ها اشاره کنم که بازگفتن یک داستان بهترین راه است برای عیان‌کردن فعالیت ترکیب‌کننده‌ای که در تصنیف یک داستان دخیل است، تا جایی که ما کمتر مجذوب جنبه‌های خلاف توقع داستان می‌شویم و توجه‌مان بیشتر به روندی معطوف می‌شود که داستان در طی آن به فرجام خود می‌رسد. و سر آخر، پیرنگ‌بندی ترکیبی دیالکتیکی است از عناصری نامتجانس، منتها به‌مفهومی به‌مراتب عمیق‌تر که بعداً برای وصف مختصات زمانی خاصی به کار خواهیم گرفت که مختص تمامی ترکیب‌ها و تصنیف‌های روایی است. می‌توان گفت در هر داستانی که حکایت می‌شود دو نوع زمان وجود دارد: از یک طرف، توالی ناپیوسته‌ای که گشوده است و از لحاظ نظری کران ندارد، سلسله‌ای از حوادث (آخر همیشه می‌توان این سؤال را طرح کرد: و بعدش؟ و بعدش؟)؛ از طرف دیگر، داستان نقل‌شده بُعد دیگری از زمان را به نمایش می‌گذارد که ویژگی اصلی‌اش یکپارچگی و اوج‌گیری و پایان‌داشتنی است که به‌لطف آن داستان از پیکربندی خاصی بهره‌مند می‌شود. از این جهت، تألیف یک داستان، از زاویه‌دید زمان، عبارت است از بیرون‌کشیدن یک پیکربندی پیوسته از دل یک توالی ناپیوسته. می‌توان همین اکنون به اهمیت این شیوه‌ی وصف ویژگی داستان از زاویه‌دید زمان پی برد؛ زیرا برای ما زمان هم آن چیزی است که می‌گذرد و مانند سیل جاری می‌شود و هم، درمقابل، چیزی است که دوام می‌آورد و می‌ماند؛ به این نکته بازخواهیم گشت. فعلاً خود را محدود می‌کنیم به وصف داستان روایت‌شده به‌مثابه‌ی یک تمامیت زمان‌مند و فعل بوطیقایی به‌مثابه‌ی خلق قسمی وساطت میان زمان در مقام گذر و زمان در مقام دیمومت (یا استمرار). اگر بتوان از هویت زمانی یک داستان سخن گفت، باید آن را به‌منزله‌ی چیزی وصف کرد که دوام می‌آورد (دیمومت دارد) و در طول چیزی که مانند سیل جاری می‌شود و می‌گذرد باقی می‌ماند.

براساس این شیوه‌ی تحلیل که داستان را ترکیب دیالکتیکی عناصر نامتجانس تلقی می‌کند، می‌توانیم سه ویژگی را برشماریم و نگاه داریم: وساطت‌کردن پیرنگ میان حوادث متکثر و داستان وحدت‌یافته؛ اولویت هماهنگی نسبت به ناهماهنگی؛ و سر آخر، رقابت میان توالی و پیکربندی.

دلم می‌خواهد قضیه‌ای معرفت‌شناختی را ضمیمه‌ی این تز بکنم ــ‌‌این تزی پیرنگ‌بندی را ترکیب دیالکتیکی عناصر نامتجانس می‌خواند. این قضیه‌ی فرعی مربوط می‌شود به آن نوع فهم‌پذیری که باید به فعل پیکربندی نسبت داد. ارسطو به‌ضرس قاطع می‌گفت هر داستانی که خوب حکایت شود چیزی به خواننده یاد می‌دهد؛ افزون‌براین، می‌گفت جنبه‌های عام وضع بشر را آشکار می‌کند و معتقد بود، به‌این لحاظ، شعر در قیاس با تاریخ، به‌مراتب، فلسفی‌تر است، چون که تاریخ زیاده از حد وابسته است به جنبه‌های افواهی و حکایت‌گونه‌ی زندگی. قطع‌نظر از مسائل مربوط به این نسبت میان شعر و فلسفه، این نکته قطعی است که تراژدی و اپیک و کمدی، یعنی ژانرهای معروف نظر ارسطو، به ‌نوعی از فهم پروبال می‌دهند که می‌توان آن را فهم روایی تعبیر کرد که بسی بیش از آنکه به علم یا به‌طور کلی، به کاربرد نظری عقل شباهت داشته باشد، به حکمت عملی قضاوت‌های اخلاقی نزدیک است. این نکته را می‌توان به‌سهولت تمام نشان داد. اخلاق، بنا به تصور ارسطو که همچنان می‌تواند صادق باشد، به وجهی انتزاعی درباره‌ی نسبت میان فضیلت و جست‌وجوی سعادت سخن می‌گوید. وظیفه‌ی شعر این است که درقالب روایت و نمایش، پیکره‌ها و تصویرهایی ملموس در اختیار قوه‌ی تخیل و نیروی وساطت آن قرار دهد که خیل عظیمی از آزمایش‌های فکری پدید می‌آرند که می‌توانیم به‌یاری آن‌ها جنبه‌های اخلاقی رفتار و نیکبختی و بداقبالی آدمی را به هم متصل کنیم. ما به‌کمک شعر می‌آموزیم که چگونه بازی‌های بخت‌واقبال نتیجه‌ی رفتارهای آدمیان‌اند، و این نکته‌ای است که به‌مدد پیرنگ در روایت معلوم می‌شود. به‌لطف آشنایی با انواع پیرنگ‌هایی که فرهنگ‌مان در اختیارمان گذاشته است، می‌آموزیم که میان فضیلت‌ها یا به‌بیان بهتر صورت‌هایی از اعتلای روحی و سعادت یا شقاوت [یا همان نیکبختی و بدبختی] رابطه برقرار کنیم. این «درس‌ها»یی که شعر به ما می‌دهد همان «کلی‌ها» یا «جنبه‌های عامی» را تشکیل می‌دهند که ارسطو در نظر داشت؛ البته این کلی‌ها در مرتبه‌ای فروتر از کلی‌های منطق و تفکر نظری قرار می‌گیرند. بااین‌حال باز درمورد شعر باید از فهم سخن گفت، منتها به‌معنایی که ارسطو به واژه‌ی فرونسیس داد (واژه‌ای که مترجمان لاتینی به پرودنشیا برگرداندند). به‌این لحاظ، حاضرم از فهم فرونتیکی سخن بگویم که آن را درمقابل فهم نظری بگذارم. روایت به‌صورت اول فهم تعلق دارد، نه به‌صورت دوم.

این قضیه‌ی فرعی معرفت‌شناختی که آن را به تحلیل‌مان از پیرنگ منضم کردم، به‌نوبه‌ی خود، استلزام‌های متعددی دارد برای تلاش دست‌اندرکاران روایت‌شناسی معاصر که می‌کوشند یک نوع علم روایت درست‌وحسابی تدوین کنند. به‌عقیده‌ی من، این تلاش‌ها که البته تردیدی در مشروع‌بودن‌شان نیست فقط تا جایی موجه‌اند که از فهمی روایی تقلید کنند [یا به‌عبارتی، فهمی روایی را شبیه‌سازی کنند] که همیشه مقدم بر آن‌هاست؛ آن‌ها ازطریق این تقلید یا شبیه‌سازی می‌توانند ژرف‌ساخت‌ها [یا ساختارهای نهفته در اعماق] را عیان کنند که برای کسانی که داستان‌ها را نقل یا دنبال می‌کنند ناشناخته‌اند، ولی این قضیه روایت‌شناسی را در همان ترازی از قوه‌ی تعقل جای می‌دهد که زبان‌شناسی و دیگر علم‌های مربوط به زبان در آن قرار دارند. اینکه وجه عقلانی روایت‌شناسی معاصر را براساس نیروی شبیه‌سازی آن وصف کنیم ــ‌یعنی براساس توان آن برای تقلید از چیزی که از بچگی آن را می‌فهمیده‌ایم، آن‌هم درقالب گفتاری درجه‌دو ــ‌باری، اگر عقلانی‌بودن روایت‌شناسی معاصر را نوعی داستان قلمداد کنیم، اصلاً به‌این معنا نیست که می‌خواهیم اعتبار این کوشش‌های مدرن را زیر سؤال ببریم؛ ما فقط قصد داریم جایگاه دقیق آن‌ها را در سلسله‌مراتب درجات معرفت تعیین کنیم.

البته می‌توانستم در جایی به‌جز نوشته‌های ارسطو به دنبال الگوی فکری مدرن‌تری بگردم، مانند الگوی فکری کانت، و نسبتی که او در عقل محض برقرار می‌کند میان شاکله‌مندی و مقولات فاهمه. درست همان‌طور که در کانت شاکله نام مرکز خلاق مقولات و اصل نظام‌دهنده به قوه‌ی فاهمه است، به‌همین قیاس پیرنگ‌بندی مرکز خلاق روایت را شکل می‌بخشد و روایت‌شناسی عبارت است از بازسازی عقلانی قواعدی که زیربنای فعالیت شعری ما را شکل می‌دهند.

در این معنی، روایت‌شناسی علمی است که شروط لازم خودش را شامل می‌شود: آنچه روایت‌شناسی می‌کوشد بازسازی کند محدودیت‌های منطقی و نشانه‌شناختی و در کنار آن‌ها قواعد تبدیل‌وتبدل است، حدود و قواعدی است که بر کردوکار روایت حاکم‌اند؛ بنابراین، تز من با رشته‌ی روایت‌شناسی هیچ عنادی ندارد؛ تز من به ذکر این نکته بسنده می‌کند که روایت‌شناسی گفتاری مرتبه‌ی ‌‌دوم است که همواره مؤخره است بر فهمی روایی که از تخیل خلاق نشئت می‌گیرد.

کل تحلیل من از این پس در تراز این فهم روایی مرتبه‌ی اول پیش خواهد رفت.

پیش از پرداختن به مسئله‌ی نسبت میان داستان و زندگی، میل دارم قضیه‌ی فرعی دومی را هم بررسی کنم که من را دقیقاً در مسیر تفسیر دوباره‌ی نسبت میان روایت و زندگی قرار خواهد داد.

توضیح خواهم داد که فعالیت روایی از نوعی زندگی برخوردار است که در مفهوم سنت‌مندی که سرشت‌نمای شاکله‌ی روایت است مندرج است.

اینکه بگوییم خود شاکله‌ی روایت تاریخی مختص خویش دارد و این تاریخ تمامی ویژگی‌های یک سنت را داراست، به‌هیچ وجه، به‌معنای دفاع از سنت در مقام انتقال منفعلانه‌ی میراثی مرده و بی‌روح نیست؛ برعکس، به سنت ناظر است در مقام انتقال زنده و پویای ابداعی که همواره می‌توان با رجعت به خلاق‌ترین لحظه‌های آفرینش شعری آن را دوباره فعال کرد. این پدیده‌ی سنت‌مندی کلید فهم نحوه‌ی عمل الگوهای روایت‌کردن و درنتیجه، شناسایی آن‌هاست. قوام‌یافتن یک سنت درحقیقت وابسته است به کنش و واکنش میان دو عامل ابداع و رسوب. ما به فرایند رسوب‌کردن نسبت می‌دهیم الگوهایی را که پس از تحقق پیرنگ‌بندی، به سنخ‌شناسی آن شکل می‌دهند و این سنخ‌شناسی به ما امکان می‌دهد به تاریخ انواع ادبی [: ژانرها] نظم‌ونسق بدهیم؛ ولی نباید از این نکته غفلت ورزیم که این الگوها ذواتی ازلی‌ـ ‌ابدی نیستند، بلکه از تاریخی رسوب‌کرده سرچشمه می‌گیرند که سیر تکوین آن محو شده است؛ اما اگر فرایند رسوب‌کردن به ما امکان می‌دهد که تشخیص دهیم اثری مثلاً تراژدی است، رمانی تربیتی است، درامی اجتماعی است یا چه و چه، شناسایی هویت یک اثر هیچ‌وقت به‌یاری الگوهایی که در آن اثر رسوب کرده‌اند تکمیل نمی‌شود. برای شناسایی جامع یک اثر باید پدیده‌ی متضاد آن، یعنی ابداع، را هم به حساب گیریم. چرا؟ زیرا الگوها که خود در ابداعی قدیم‌تر ریشه دارند، راهنمایی به دست می‌دهند برای تجربه‌ورزی‌های بعدی در قلمروی روایت. قواعد زیر فشار نوآوری تغییر می‌کنند، اما آهسته، و حتی درمقابل تغییر مقاومت می‌کنند، آن‌هم به‌علت همین فرایند رسوب‌کردن. به‌این قرار، ابداع در همه حال قطب مخالف سنت می‌ماند. همیشه مجال ابداع تا آنجا هست که آنچه تولید شده است، و به‌معنای غایی کلمه در پوئیسیسِ [: تولید] شعر، همیشه اثری یکتاست، این اثر خاص. قواعدی که تشکیل نوعی دستورزبان می‌دهند بر آفرینش آثار جدید حاکم‌اند، جدید تا زمانی‌که خود آن‌ها عادی و سنخ‌نما شوند. هر اثری تولیدی بکر و بدیع است، چون که در قلمروی گفتار تازگی دارد؛ ولی ضدّ این قضیه به‌همین اندازه صادق است: ابداع همواره رفتاری تابع قاعده می‌ماند؛ کار قوه‌ی تخیل هیچ‌وقت از کتم عدم آغاز نمی‌شود. به‌نحوی از انحا، با الگوهای به‌ارث‌رسیده از سنت متصل می‌ماند، ولی می‌تواند با این الگوها نسبتی متغیر برقرار کند. درواقع، طیف وسیعی از راه‌حل‌ها وجود دارد که یک سرش تکرار بنده‌وار و سر دیگرش انحراف حساب‌شده از هنجار است و در فاصله‌ی این دو قطب، درجات گوناگونی از انحراف قاعده. حکایت‌های عامیانه ئ اسطوره‌ها و روایت‌های سنتی، به‌طور کلی، به قطب تکرار نزدیک‌ترند و از همین روی قلمرویی را شکل می‌دهند که ساختارگرایی برای فعالیت نظری خود ترجیح می‌دهد، اما همین که پا از میدان این روایت‌های سنتی بیرون بگذاریم، انحراف از هنجار دست بالا را می‌گیرد؛ برای مثال، رمان معاصر را تا حد زیادی می‌توان قسمی ضدرمان تعریف کرد، زیرا دقیقاً خود قواعدند که دست‌مایه‌ی اصلی تجربه‌ورزی‌های نو می‌شوند. قطع‌نظر از حرف‌هایی که درباره‌ی این یا آن اثر می‌توان زد، امکان انحراف از هنجار ذیل نسبت میان رسوب و ابداع جای می‌گیرد، همان نسبتی که سنت را شکل و قوام می‌بخشد. درجات مختلف انحراف از معیار در حد فاصل این دو قطب وجه تاریخیِ خود تخیل خلاق را پدید می‌آورد و سنت روایت‌کردن را سنتی زنده و پویا نگاه می‌دارد.

از روایت تا زندگی

حال می‌توانیم سر وقت امر خارق‌اجماعی برویم که موضوع بحث ما در این مقاله‌ است: داستان‌ها نقل می‌شوند، زندگی زیسته می‌شود. شکافی هست میان قصه و زندگی، شکافی که انگار نمی‌توان پلی روی آن زد.

برای پل‌زدن بر این شکاف، به‌اعتقاد من، باید در طرفین این تناقض ظاهری تجدیدنظر کامل کرد.

عجالتاً بیایید در طرف روایت بمانیم، و به‌این ترتیب در جانب قصه و داستان‌سرایی، و ببینیم روایت از چه‌طریق ما را برمی‌گرداند به طرف زندگی. تز من در اینجا این است که فرایند ترکیب‌بندی، فرایند پیکربندی، در متن تکمیل نمی‌شود، در ذهن خواننده تکمیل می‌شود و اگر این شرط احراز شود، این امکان را به وجود می‌آورد که زندگی از نو به‌کمک روایت پیکربندی شود؛ به‌بیان دقیق‌تر، می‌توانم بگویم: معنا یا قوه‌ی دلالت یک روایت از تقاطع جهان متن و جهان خواننده نشئت می‌گیرد. از این رو فعل خواندن تبدیل می‌شود به لحظه‌ی انتقادی کل تحلیل. ظرفیت روایت برای شکوفاکردن تجربه‌ی خواننده از همین‌جا مایه می‌گیرد.

اجازه بدهید روی اصطلاح‌هایی که در اینجا به کار بردم تأکید کنم: جهان خواننده و جهان متن. سخن‌گفتن از جهان متن یعنی تأکیدکردن بر خصلتی که به هر کار ادبی تعلق دارد: هر کار ادبی دربرابر خود افقی می‌گشاید که در آن امکانی برای تجربه پدید می‌آید، جهانی که در آن امکان زیستن هست. متن چیزی نیست که دری به بیرون از خود نداشته باشد، متن عبارت است از به‌نمایش‌درآوردن عالمی نو، عالمی متفاوت با جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم. وقتی متنی را با خواندنش مال خود می‌کنیم درواقع افق جهانی را پیش روی خود می‌گسترانیم که در آن متن مستتر است، شامل کردارها و شخصیت‌ها و رویدادهای داستانی که نقل می‌شود. درنتیجه، خواننده در آن واحد به دو افق تعلق دارد: افق تجربه‌ای که اثر ادبی در پهنه‌ی تخیل می‌گشاید و افق اعمال واقعی خودش. افق توقع و افق تجربه پیوسته با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند و به هم درمی‌آمیزند. در این زمینه است که گادامر از «آمیزش افق‌ها» که به‌زعم او رکن ذاتی هنر فهم متن‌هاست سخن می‌گوید.

خوب می‌دانم که نقد ادبیات همواره به‌دقت تمایز می‌گذارد میان آنچه در درون متن می‌گذرد و آنچه بیرون متن است. نقد ادبیات هر کندوکاوی را که در عالم زبان‌شناسی جریان دارد بیرون از دایره‌ی فعالیت خویش می‌انگارد؛ بنابراین تحلیل متن تا سرحدهای متن پیش می‌رود و هر تلاشی برای قدم‌نهادن به بیرون از متن را منع می‌کند. به‌گمان من، در اینجا تمایز میان درون و بیرون محصول همین روش تحلیل متن‌هاست و با تجربه‌ی خواننده تطابق ندارد. این تقابل‌گذاری نتیجه‌ی نسبت‌دادن خواصی به ادبیات است که درواقع سرشت‌نمای آن نوع واحدهایی‌اند که زبان‌شناسی به‌وسیله‌ی آن‌ها کار می‌کند: واج‌ها، تکواژها، واژه‌ها؛ در نظر زبان‌شناسی، جهان واقعی بیرون از دایره‌ی زبان جای دارد. واقعیت نه در لغت‌نامه‌ها می‌گنجد، نه در دستورزبان. و دقیقاً همین ملاک‌قرار‌دادن زبان‌شناسی برای بوطیقاست که از نظر من جای انتقاد دارد: این تصمیم روش‌شناسانه (تصمیمی که درخور تحلیل ساختارنگر است) که با ادبیات در چارچوب مقوله‌های زبان‌شناسی برخورد کنیم، مقوله‌هایی که ما را وادار می‌کنند به تمایزگذاشتن میان بیرون و درون. از نظرگاه هرمنوتیک، یعنی از نظرگاه تفسیر تجربه‌ی ادبی، یک متن معنایی دارد کاملاً متفاوت با معنایی که تحلیل ساختارنگر به‌یاری مقوله‌های وام‌گرفته از زبان‌شناسی تشخیص می‌دهد. متن حد واسطی است میان انسان و جهان، میان انسان و خودش؛ وساطت میان انسان و جهان همان چیزی است که ما بُعد ارجاعی [متن] می‌خوانیم؛ وساطت میان انسان‌ها را بُعد ارتباط‌پذیری؛ و وساطت میان انسان و خودش را فهم نفس. یک کار ادبی این سه بُعد را در خود دارد: بُعد ارجاعی، ارتباط‌پذیری و فهم نفس. پس مسئله‌ی هرمنوتیک (تفسیر تجربه‌ی ادبی) درست آنجا آغاز می‌شود که زبان‌شناسی کارش تمام می‌شود. این شکل از تفسیر می‌کوشد ویژگی‌های تازه‌ای را در بُعد ارجاعی کشف کند که توصیفی نیستند، ویژگی‌هایی را در ارتباط‌پذیری که فایده‌گرایانه نیستند، و ویژگی‌هایی را در بُعد انعکاس نفس که ذیل خودشیفتگی نمی‌گنجند ــ ‌مجموع ویژگی‌هایی که کار ادبی به وجود می‌آرد. در یک کلام، هرمنوتیک در محل تلاقی پیکربندی (درونی) کار ادبی و پیکربندی دوباره‌ی (بیرونی) زندگی است. به‌اعتقاد من، تمامی این حرف‌ها درباره‌ی فرایند پیکربندی پویایی که مختص آفرینش ادبی است هیچ نیستند مگر یک مقدمه‌چینی طولانی برای فهم مسئله‌ی حقیقی، یعنی مسئله‌ی فرایند پویای شکوفاکردن [تجربه‌ی خواننده] به‌یاری اثر ادبی. از این لحاظ، پیرنگ‌بندی هر آینه فعالیت مشترک متن و خواننده است. خواننده باید پیکربندی متن را دنبال کند و با آن همراهی کند و ظرفیت آن برای دنبال‌شدن را از قوه به فعل درآورد، خاصه اگر قبول کنیم اثر ادبی باید واجد نوعی پیکربندی باشد، گیرم در درون مرزهایی که مال خودش‌اند. دنبال‌کردن یک روایت عبارت است از فعلیت‌بخشیدن مجدد به فعل پیکربندی که به روایت فرم می‌بخشد، و نیز همین فعل خواندن است که بازی ابداع و رسوب‌کردن را همراهی می‌کند، بازی با محدودیت‌های روایت، بازی با امکان‌های انحراف از هنجار، و حتی پیکار رمان را با ضدرمان. و سرانجام، همین فعل خواندن است که اثر ادبی را تکمیل می‌کند و آن را تبدیل می‌کند به راهنمایی برای خواندن، با تمامی نواحی نامتعیّنش، غنای مکتوم تفسیرش، توانش برای آنکه در سیاق‌های جدید تاریخی به‌شیوه‌هایی جدید از نو تفسیر شود.

در این مرحله از تحلیل می‌توان به‌اجمال دید که چگونه روایت و زندگی می‌توانند با یکدیگر به آشتی برسند، چراکه خواندن خود از پیش راهی است برای زندگی‌کردن در عالم داستان‌پرور اثر ادبی؛ از این حیث، می‌توان گفت داستان‌ها نقل می‌شوند، اما درعین‌حال در وجه صور خیال زیسته می‌شوند.

حال باید حد دیگر این تقابل را از نو میزان کنیم، آنچه زندگی می‌خوانیم. باید زیر سؤال ببریم بداهت گمراه‌کننده‌ی حکمی را که می‌گوید زندگی زیسته می‌شود، نقل نمی‌شود.

به‌این ‌منظور، مایل‌ام بر ظرفیت ماقبل‌روایی چیزی تأکید کنم که زندگی نامیده می‌شود. آنچه باید محل سؤال شود تساوی ساده‌انگارانه‌ای است که میان زندگی و تجربه برقرار کرده‌اند. زندگی چیزی بیشتر از پدیده‌ای در تراز زیست‌شناسی نیست مادام که تفسیرش نکرده‌ایم؛ و داستان‌سرایی در تفسیر زندگی نقش واسطه را بازی می‌کند. برای گشودن راه این مرحله‌ی جدید از تحلیل باید تأکید کنیم بر آمیزه‌ی عمل‌کردن و رنج‌کشیدن، آمیزه‌ای که تاروپود زندگی را شکل می‌دهد. روایت می‌کوشد به‌شیوه‌ای خلاق از همین آمیزه تقلید کند. راستش به‌هنگام صحبت‌کردن از ارسطو دقیقاً تعریف او از روایت را از قلم انداختیم؛ ارسطو می‌گوید روایت عبارت است از «تقلید یک عمل»: میمسیس پراکسیوس؛ بنابراین باید در پی محل‌های اتکایی باشیم که روایت می‌تواند در تجربه‌ی زنده‌ی عمل‌کردن و رنج‌کشیدن بیابد؛ و در این تجربه باید از روایت مدد بگیریم و نیاز به روایت را درقالب بیان ریزیم.

اولین تکیه‌گاهی که در تجربه‌ی زیستن برای فهم روایت می‌یابیم همین ساختار عمل و رنج بشری است. از این لحاظ، میان حیات بشری و حیات حیوانی فرق بسیار است و به‌طریق اولی میان حیات انسانی و هستی در عالم جمادات. ما معنای عمل و رنج [یا «شور»، پاتوس در یونانی] را چگونه می‌فهمیم؟ به‌یاری توانایی‌مان برای اینکه کل شبکه‌ی عبارت‌ها و مفهوم‌هایی را که زبان‌های عادی در اختیارمان می‌گذارند به‌شیوه‌ای بامعنی به کار بریم: به‌وسیله‌ی این شبکه می‌توانیم تمایز بگذاریم میان عمل و حرکت‌های محض جسم و رفتارهای روان‌تنی. از این راه پی می‌بریم به معنای پروژه‌ها، هدف‌ها، وسیله‌ها، اوضاع‌واحوال و غیره. همه‌ی این مفهوم‌ها به‌اتفاق هم شبکه‌ای را شکل می‌دهند که می‌توان از آن به شبکه‌ی معناشناسی عمل تعبیر کرد. در این شبکه تمامی مؤلفه‌های ترکیب دیالکتیکی عناصر نامتجانس را می‌بینیم. از این لحاظ، آشنایی ما با شبکه‌ی مفهومی کردارهای بشری هم‌مرتبه‌ی آشنایی ماست با پیرنگ داستان‌هایی که می‌شناسیم؛ این همان فهم فرونتیکی است که بر فهم ما از عمل (و از رنج) حاکم است و همچنین بر فهم ما از روایت.

تکیه‌گاه دومی که روایت در فهم عملی می‌یابد در منابع نمادین میدان عمل جای دارد. این ویژگی تعیین خواهد کرد که کدام جنبه‌های عمل، کدام جنبه‌های توان عمل‌کردن، و کدام جنبه‌های بلدبودن عمل به فرایند نقل بوطیقایی تعلق دارند.

اگر عمل را به‌راستی می‌توان نقل کرد، علتش آن است که عمل از پیش درقالب نشانه‌ها و قاعده‌ها و هنجارها صورت‌بندی شده است؛ عمل همواره قائم به وساطت نمادهاست. این ویژگی عمل است که انسان‌شناسی فرهنگ قویاً بر آن تأکید می‌کند.

اگر من به‌طور اخص درباره‌ی وساطت نمادها سخن می‌گویم، هدفم تمایزنهادن میان نمادهایی است که سرشتی فرهنگی دارند و جداکردن آن نمادهایی است که زیربنای عمل را تشکیل می‌دهند تا آن حد که معنای اولیه‌ی آن را تعیین می‌کنند، یعنی پیش از آنکه کل‌های خودمختار متعلق به کلام و کتابت از تراز عمل جدا شوند. اکنون سخن خود را محدود خواهم کرد به آنچه می‌توان نمادگرایی مضمر یا درون‌ماندگار در تقابل با آن نمادگرایی مصرّح یا خودمختار خواند.

آنچه، درواقع از نظر انسان‌شناسان، سرشت نمادگرایی مضمر در عمل را رقم می‌زند آن است که این نمادگرایی مقوّم نوعی سیاق توصیف برای اعمال خاص است؛ به‌عبارت دیگر، همواره یک قرارداد نمادین مفروض است که می‌توانیم یک حرکت یا ایمای خاص را تفسیر کنیم و آن را دالّ بر فلان معنی تعبیر کنیم: بالابردن دست را، بسته به سیاق و زمینه، می‌توان راهی برای سلام‌کردن، صداکردن تاکسی، یا رأی‌دادن تعبیر کرد. نمادها، پیش از آنکه راه به تفسیر دهند، خود مفسّر درونی عمل‌اند. نمادگرایی از این طریق عمل را از درون قابل‌خواندن می‌کند. عمل را به‌صورت قسمی شبه‌متن درمی‌آورد که نمادها قواعد معنادهی آن را فراهم می‌آرند، قواعدی که به ما امکان می‌دهند هر کرداری را تفسیر کنیم.

سومین تکیه‌گاه روایت در زندگی عبارت از آن چیزی است که می‌توان کیفیت ماقبل روایی تجربه‌ی بشری نامید. به‌موجب این کیفیت است که حق داریم بگوییم زندگی به‌سان داستانی است که در مراحل آغازی قرار دارد و به‌این اعتبار می‌توان گفت زندگی عبارت است از فعالیت و رنجی شورآمیز در جست‌وجوی روایت. درک جامع عمل محدود نمی‌شود به آشنایی با شبکه‌ی مفهومی عمل؛ درک عمل، به‌واسطه‌ی انواع وساطت نمادها در آن، چندان گسترش می‌یابد که شامل شناسایی ویژگی‌های زمانی درون عمل هم می‌شود، همان ویژگی‌هایی که روایت را واجب می‌کنند. از روی تصادف یا اشتباه نیست که معمولاً از داستان‌هایی که برایمان روی می‌دهند سخن می‌گوییم یا داستان‌هایی که گرفتارشان می‌شویم یا حتی، به‌سادگی، از داستان یک زندگی.

به‌احتمال زیاد، بر این گفته خرده می‌گیرند که تحلیل ما مبتنی بر دور و بنابراین باطل است. اگر تمامی تجربه‌های بشری از اول به وساطت انواع‌واقسام نظام‌های نمادین قائم باشند، باید گفت هر تجربه درعین‌حال به وساطت انواع‌واقسام داستان‌هایی قائم است که شنیده‌ایم. به‌این‌ سان چگونه می‌توان ادعا کرد تجربه کیفیتی روایی دارد و زندگی بشری داستانی است نوپا که مراحل آغازی را می‌گذراند؟ خاصه که ما هیچ دسترسی به درام زمان‌مند هستی خود بیرون از داستان‌هایی نداریم که آدم‌هایی به‌غیر از خودمان در این ‌باره نقل کرده‌اند.

من به این ایراد به‌مدد سلسله‌ای از موقعیت‌ها جواب خواهم داد که به‌اعتقاد من، ما را وامی‌دارند تجربه را دارای کیفیتی تماماً روایی تلقی کنیم، کیفیتی که ناشی از فراافکندن ویژگی‌های ادبیات به زندگی نیست، بلکه پدیدآورنده‌ی تقاضایی راستین برای روایت است. تعبیر ساختار ماقبل‌روایی تجربه که پیش‌تر مطرح شد به وصف این موقعیت‌ها کمک خواهد کرد.

بدون صرف‌نظرکردن از حوزه‌ی تجربه‌های هرروزه، آیا ما تمایل نداریم در هر زنجیره‌ای از حوادثی که در زندگی‌مان روی می‌دهند در پی چیزی باشیم نظیر داستان‌هایی که هنوز گفته نشده‌اند، داستان‌هایی که تقاضای گفته‌شدن دارند، داستان‌هایی که تکیه‌گاه‌هایی برای روایت فراهم می‌آرند؟ طور دیگر بگوییم: آیا داستان‌ها به‌موجب تعریف‌شان نقل نمی‌شوند؟ این گفته وقتی پای داستان‌های بالفعل به میان می‌آید جای چون‌وچرا دارد، ولی آیا تصور داستانی بالقوه نامعقول است؟

حال مکثی می‌کنم تا دو وضعیتی را بررسی کنم که نامعمول‌ترند و تعبیر «داستانی که هنوز گفته نشده است» در آن‌ها با نیروی حیرت‌انگیزی به ما فشار می‌آورد. بیماری که به روانکاو مراجعه کرده است پاره‌های پخش‌وپلایی از داستان‌های زندگی، رؤیاهایی که دیده، «صحنه‌های آغازین» و حوادث پرکشمکشی که از سر گذرانده است به او ارائه می‌کند. درمورد جلسه‌های درمان روانکاوی حق داریم بگوییم هدف آن‌ها و تأثیرشان این است که به کسی که روانش تحلیل می‌شود امکان داده شود از دل این پاره‌های پراکنده از داستان‌های گوناگون روایتی بیرون کشد که در آنِ واحد ‌تحمل‌‌شدنی‌تر و فهمیدنی‌تر باشد. این تفسیر روایت‌مدار از نظریه‌ی روانکاوی حاکی از آن است که داستان یک زندگی از بطن داستان‌هایی نضج می‌گیرد و می‌بالد که هنوز نقل نشده‌ و واپس‌زده شده‌اند، آن‌هم در راستای داستان‌های بالفعلی که آدم می‌توانسته است مسئولیت‌شان را به عهده بگیرد و آن‌ها را مقوّم هویت شخصی انگارد. جست‌وجوی هویت شخصی است که ضامن تداوم میان داستان بالقوه یا مجازی و داستان مصرّحی است که ما مسئولیتش را به گرده می‌گیریم.

وضعیت دیگری هم هست که مفهوم داستان‌های گفته‌نشده برای وصف آن بسیار مناسب می‌نماید: مورد قاضیانی که می‌کوشند کلاف پیرنگ‌هایی را واکنند که شخص مظنون در آن‌ها گرفتار شده است و به‌این ‌سان وضع فرد متهم را درک کنند. می‌توان گفت این فرد «گرفتار داستان‌ها»یی شده است که برای او روی داده‌اند پیش از آنکه هیچ داستانی نقل شود. آن‌گاه این گرفتارشدن به‌صورت پیش‌تاریخ داستانی که گفته خواهد شد جلوه می‌کند، داستانی که آغاز آن را راوی برمی‌گزیند. پیش‌تاریخ داستان همان چیزی است که داستان را متصل می‌کند به یک کل وسیع‌تر و پس‌زمینه‌ای برای آن فراهم می‌سازد. این پس‌زمینه از انباشت و تداخل زنده‌ی تمامی داستان‌هایی که آدمی زیسته است شکل می‌گیرد. داستان‌هایی که گفته می‌شوند باید به‌نحوی سامان یابند که از دل این پس‌زمینه برآیند؛ و چون برمی‌آیند، فردی نیز که درگیر آن‌ها بوده است برمی‌آید؛ پس می‌توانیم بگوییم: داستان به انسان پاسخ می‌دهد. پیامد اصلی این تحلیل هستی‌مدار از انسان که او را گرفتار در کلاف داستان‌ها می‌خواند این است که روایت‌کردن فرایندی ثانوی است که مثل یک قلمه به تنه‌ی «گرفتار داستان‌ها بودنِ» ما پیوند می‌خورد. نقل‌کردن و دنبال‌کردن و فهم‌کردن داستان‌ها، به‌این اعتبار، هیچ نیست جز ادامه‌ی این داستان‌های ناگفته.

از این تحلیل دووجهی نتیجه می‌گیریم که قصه، خصوصاً قصه‌های روایی، جنبه‌ای اساسی از فهم نفس است که نمی‌توان آن را حذف یا به جنبه‌های دیگر تحویل کرد. اگر درست باشد که قصه‌ها فقط در جریان زندگی تکمیل می‌شوند و زندگی را فقط ازطریق داستان‌هایی که درباره‌ی زندگی می‌گوییم می‌توان فهمید، آن‌گاه زندگی پژوهیده [یعنی حیاتی که بررسی یا بازبینی‌شده]، به‌مفهومی که از سقراط وام گرفتیم، زندگی‌ای است که نقل‌شده است.

زندگی نقل‌شده چیست؟ زندگی‌ای است که تمامی ساختارهای اساسی روایت (که در بخش نخست این مقاله برشمردیم) در آن یافت می‌شود، به‌ویژه بازی میان هماهنگی و ناهماهنگی که به‌زعم ما سرشت‌نمای روایت است. این نتیجه‌گیری به‌هیچ وجه خارق‌عادت یا مایه‌ی حیرت نیست. اگر کتاب یازدهم اعترافات اوگوستین قدیس را بخوانیم، به توصیفی از زمان بشری برمی‌خوریم که تطابق کامل دارد با ساختار هماهنگیِ ناهماهنگی که ارسطو چند قرن قبل از او در تصنیف شعر دیده بود. اوگوستین در این رساله‌ی مشهور که محورش زمان است می‌نویسد زمان مولود گسستن بی‌وقفه‌ی پیوند میان سه جنبه‌ی حال حاضر است ــ ‌توقع که اوگوستین آن را حال حاضر آینده می‌خواند؛ خاطره که او آن را حال حاضر گذشته می‌خواند؛ و توجه که حال حاضرِ حال حاضر است. این است منشأ بی‌ثباتی زمان؛ و به‌طریق اولی گسست مستمر پیوندهای آن. به‌این شیوه، اوگوستین زمان را اتّساع جان تعریف می‌کند: فراخ‌شدن نفس (distantio animi): تضاد دائم میان ماهیت بی‌ثبات حال حاضر بشری و ثبات حال حاضر الاهی که در وحدت یک نگاه و فعل خلاقه گذشته و حال و آینده را شامل می‌شود.

از این طریق می‌توانیم تعریف ارسطو را از پیرنگ و تعریف اوگوستین را از زمان در کنار هم قرار بدهیم و با هم سرشاخ کنیم؛ می‌توان گفت در تعریف اوگوستین ناهماهنگی بر هماهنگی غلبه می‌یابد، و همین است مایه‌ی اصلی مسکنت و عسرت حاکم بر وضع بشر؛ اما در ارسطو هماهنگی بر ناهماهنگی غلبه می‌یابد، و همین است مایه‌ی ارزش بی‌حساب روایت برای نظم‌بخشیدن به تجربه‌ی ما از زمان؛ ولی این تقابل را نباید بیش از اندازه پررنگ کرد، زیرا برای خود اوگوستین هم از ناهماهنگی نشانی نمی‌ماند اگر ما به طرف نوعی وحدت نیت کشیده نمی‌شدیم یا تمایل نمی‌داشتیم. اوگوستین برای روشن‌کردن این مدعا مثال ساده‌ای می‌زند از تلاش آدم برای ازبرخواندن یک شعر: وقتی قصد دارم شعری را از بر بخوانم، اجزای آن یکی پس از دیگری از آینده به سوی گذشته می‌روند، از معبر حال حاضر می‌گذرند تا با سپری‌شدن آینده، شاعر به‌طور کامل به گذشته نقل‌مکان کند؛ بنابراین نیتی تمامیت‌ساز باید بر پژوهش‌مان حاکم باشد اگر قصد داریم سوزش شدید زمان را احساس کنیم، زمانی که یکریز و پی‌درپی هماهنگی توقع و خاطره و توجه را به هم می‌زند و به‌این سان جان را پراکنده و پخش می‌کند؛ پس اگر در تجربه‌ی زنده‌ی ما از زمان ناهماهنگی بر هماهنگی غلبه می‌یابد، هماهنگی باز هم هدف ثابت میل ما می‌ماند. ضدّ این را درباره‌ی ارسطو می‌توان گفت. گفتیم که روایت ترکیبی دیالکتیکی از عناصر نامتجانس است؛ ولی هماهنگی هرگز بدون ناهماهنگی یافت نمی‌شود. تراژدی مثال خوبی برای این معنی است. تراژدی بدون پریپتیا (peripeteia) ممکن نیست، تغییر ناگهانی اوضاع، رویدادهایی وحشت‌زا و غم‌افزا، خطایی عمیق، هامارتیا که از غفلت و استغنا ترکیب شده است و نه از پستی و فرومایگی. بنابراین اگر هماهنگی بر ناهماهنگی غلبه یابد، باید گفت رکن مقوّم روایت، به‌واقع، پیکار میان آن‌هاست.

حال بیایید این تحلیل را درمورد خودمان به کار بریم: تحلیل هماهنگی ناهماهنگ روایت و ناهماهنگی هماهنگ زمان را. زندگی ما، وقتی با یک نگاه وراندازش می‌کنیم، در نظرمان میدان فعالیتی سازنده می‌نماید، میدانی وام‌گرفته از فهم مبتنی بر روایت که به‌یاری آن می‌کوشیم هویت روایت‌بنیادی را که مقوّم حیات ماست کشف کنیم، نه‌اینکه چنین هویتی را صرفاً از بیرون تحمیل ‌کنیم. روی تعبیر «هویت روایت‌بنیاد» تأکید می‌کنم، زیرا آنچه ما ذهنیت [یا «خودبنیادی»] می‌خوانیم نه سلسله‌ای ناپیوسته از رویدادهاست و نه جوهری مصون از تغییر که درمقابل هر شکلی از تحول یا تطور مقاوم است؛ این درست همان نوع هویتی است که فقط روایت‌پردازی می‌تواند ازطریق فرایندهای پویای خود خلق کند.

این تعریف که ذهنیت انسان را برحسب هویت روایت‌بنیاد وصف می‌کند استلزام‌های فراوانی دارد. اولاً می‌توانیم بازی رسوب‌گذاری و ابداع را که در هر سنتی جاری می‌شود به فرایند فهم نفس خویش اطلاق کنیم؛ به‌همین قیاس، ما هیچ‌وقت دست برنمی‌داریم از تفسیر مجدد هویت روایت‌بنیادی که مقوّم هستی ماست: ما پیوسته این هویت را براساس روایت‌هایی که فرهنگ‌مان پیشنهاد می‌کند از نو تفسیر می‌کنیم. از این حیث، فهم نفس ما واجد همان ویژگی‌های سنت‌مندی است که در فهم یک کار ادبی می‌بینیم؛ از این راه است که ما یاد می‌گیریم راوی شویم و قهرمان داستان خودمان باشیم، بدون آنکه به‌صورت بالفعل مؤلف زندگی خویش شویم. می‌توانیم مفهوم صداهای روایت را درمورد خودمان هم به کار بریم، همان صداهایی که مقوّم سمفونی آثار باعظمتی چون حماسه‌ها، تراژدی‌ها، درام‌ها و رمان‌هایند. تفاوت اینجاست که در تمامی این آثار مؤلف است که جامه‌ی راوی به تن می‌کند و نقاب شخصیت‌های گوناگون داستان را به چهره می‌زند، و در میان تمامی این‌ها نقاب صدای مسلط روایت است که داستانی را تعریف می‌کند که ما می‌خوانیم. می‌توانیم، به‌تقلید از این صداهای روایتی، راوی [زندگی] خودمان شویم، بی‌آنکه بتوانیم مؤلف آن شویم. این است فرق عظیم زندگی و داستان. به‌این معنی می‌توان گفت زندگی زیسته می‌شود، اما داستان‌ها گفته می‌شوند. آری، تفاوتی حذف‌ناشدنی قطعاً بر جای می‌ماند، اما این تفاوت به‌طور ناقص رفع می‌شود، زیرا ما قدرت داریم پیرنگ‌هایی را که از فرهنگ‌مان دریافت کرده‌ایم درمورد زندگی خویش به کار بندیم و می‌توانیم نقش‌های متفاوتی را امتحان کنیم که مال شخصیت‌های محبوب داستان‌هایی است که بیش از همه دوست می‌داریم؛ بنابراین به‌یاری واریاسیون‌های خیال‌پرور «من» (: اگوی) خودمان است که می‌کوشیم از خویشتن خویش به فهمی روایت‌بنیاد نایل شویم، یگانه نوعی از فهم که لازم نیست از دو گزینه‌ی تغییر محض و هویت مطلق حتماً یکی را اختیار کنیم. هویت روایت‌بنیاد در حد فاصل این دو قرار می‌گیرد.

در پایان، اجازه بدهید بگویم آنچه ما سوژه [فاعل شناسایی یا فاعل مختار در عمل] می‌خوانیم هیچ‌گاه از اول حضور ندارد؛ اگر هم حضور داشته باشد، بیم آن می‌رود هر دم که خلاصه شود در من یا اگوی خودشیفته و خودمدار و تنگ‌نظری که دقیقاً به‌لطف ادبیات می‌توانیم از بند آن آزاد شویم.

پس آنچه در جبهه‌ی خودشیفتگی از کف می‌دهیم در جبهه‌ی روایت بازش به کف می‌آوریم.

به‌‌جای اگویی واله و دلباخته‌ی خویش خودی سربرمی‌آورد که در مکتب نمادهای فرهنگ بار آمده است و اولین نمادهای راهنمایش روایت‌هایی‌اند که از سنت ادبی‌مان به میراث برده‌ایم؛ و این روایت‌ها به ما وحدتی می‌بخشند که نه جوهری، بلکه ثمره‌ی روایت است.