به مناسبت مرگ میلان کوندرا
فیلیپ راث[1]، نویسنده‌ی نامدار آمریکایی، دوبار با میلان کوندرا[2]، نویسنده‌ی برجسته‌ی چک‌‌تبار، دیدار و گفتگو کرده بود. این هر دو دیدار- یکی در لندن و دیگری در ایالات متحده – به سال ۱۹۸۰ صورت گرفته بود، یعنی پنج سال پس از مهاجرت کوندرا به فرانسه. انگیزه‌ی این دیدار‌ها با خواندن برگردان انگلیسی «کتاب خنده و فراموشی» برای نویسنده‌ی آمریکایی پیدا شده بود. گفتگوی زیر حاصل این دو دیدار است. طنز تلخ سرنوشت کوندرا شاید در آن است که پس از یک عمر نوشتن در باره‌ی «مسئله‌ی متافیزیکی فراموشی»، خود در آخر عمر به این بیماری بی‌علاج گرفتار شد و سرانجام پس از سال‌ها درگیری با آلزایمر در یازده ژوییه امسال در پاریس درگذشت.
فیلیپ راث: آیا فکر می‌کنید جهان بزودی در خطر انهدام قرار خواهد گرفت؟
میلان کوندرا: تا منظور شما از «بزودی» چه باشد؟
ف.ر: فردا یا پس‌فردا.
م.ک: حس از دست رفتن جهان حسی است بسیار کهن.
ف.ر: پس جای نگرانی نیست.
م.ک: درست برعکس! وقتی روح انسان از دیرباز درگیر چنین هراسی باشد، بی‌شک پایه و اساسی جدی برای آن وجود دارد.
ف.ر: در هر حال، به باور من این هراس پس‌زمینه‌ی اصلی ماجراهای کتاب تازه‌ی شما را رقم می‌زند، حتی در بخش‌هایی که جنبه‌ی کاملا طنزآمیز دارد.
م.ک: اگر در کودکی به من می‌گفتند: « روزی کشور تو از روی نقشه‌ی جغرافیا پاک خواهد شد»، حتما فکر می‌کردم این چه حرف بی‌اساس و پوچی است. باورکردنی نبود. هر آدمی می‌داند که روزی خواهد مرد، اما ایمان دارد که کشورش از نوعی زندگی ابدی برخوردار است. با این حال، پس از تهاجم روسیه به سال ۱۹۶۸، این فکر در ذهن شهروند چک پیدا شد که ملتش می‌تواند بی‌سروصدا از صفحه‌ی جغرافیای اروپا حذف شود، همان‌طور که چهل میلیون اوکراینی در پنج دهه‌ی اخیر در میان بی‌تفاوتی همگانی از بین رفتند. یا مثلا اهالی لیتوانی. می‌دانستید که در قرن هفدهم، لیتوانی یک ملت اروپایی قدرتمند بوده است؟ در روزگار ما، روس‌ها لیتوانیایی‌ها را چون قبیله‌ای در معرض نابودی در مکانی حفاظت‌شده اسکان داده‌اند. از هرگونه تماس ایشان با مسافران جلوگیری به‌عمل می‌آید تا راز هستی‌شان برملا نشود. من نمی‌دانم آینده برای ملت من چه همراه خواهد داشت. بی‌تردید روس‌ها تمام تلاش خود را به‌کار خواهند برد تا آرام‌آرام آن را در تمدن خودشان محو کنند. کسی نمی‌داند موفق خواهند شد یا نه، اما چنین امکانی وجود دارد. و وقتی شما به وجود چنین امکانی پی می‌برید، دیگر نگاه‌تان به زندگی نمی‌تواند مثل سابق باشد. امروز تمام اروپا به نظر من آسیب‌پذیر و در خطر اضمحلال است.
ف.ر: با این حال آیا سرنوشت اروپای شرقی و اروپای غربی اساساً دو مبحث کاملا متفاوت نیست؟
م.ک: از منظر تاریخ فرهنگی، اروپای شرقی همان روسیه است با تاریخ خاص خود که ریشه در دنیای بیزانس دارد. در حالی که منطقه‌ی بوهم، کشورهای لهستان، مجارستان و اتریش هرگز جزئی از اروپای شرقی نبوده‌اند. آن‌ها از همان آغاز در پیدایش تمدن غرب مشارکت داشته‌اند، برای نمونه دوران گوتیک، یا جنبش رنسانس، یا مثلا جریان اصلاحات مذهبی پروتستانی (رفرم) که مهد آن بوده‌اند. در اروپای مرکزی بود که مدرنیته تکانه‌های بنیادین خود را تجربه کرد: روان‌شناسی، ساختارگرایی، موسیقی دوازده‌نغمه‌ای، آثار بارتوک، زیبایی‌شناسی رمان مدرن نزد کافکا و موزیل. پس از جنگ، الحاق بخش بزرگی از اروپای مرکزی به روسیه، فرهنگ غرب را از برخورداری از گرانی‌گاه حیاتی خود محروم ساخت. اینست رویداد بزرگ تاریخ غرب در این قرن و بعید نیست که مرگ اروپای مرکزی آغازِ پایانِ اروپا به طور کلی باشد.
ف.ر: در بحبوحه‌ی بهار پراگ، رمان «شوخی» و مجموعه داستان «عشق‌های خنده‌دار» با تیراژ بیش از صدوپنجاه هزارتا منتشر شد. پس از تهاجم روسیه اما، شما از مقام استادی در آکادمی سینما برکنار شدید و آثارتان هم از کتاب‌‌خانه‌های عمومی حذف گشت. هفت سال بعد، همراه با همسرتان، چند جلد کتاب، چند دست لباس و مقداری خرت وپرت در صندوق عقب ماشین‌تان ریختید و راهی فرانسه شدید. جایی که امروز یکی از پرخواننده‌ترین نویسندگان خارجی هستید. کمی از حس مهاجر بودن بگویید.
م.ک: برای نویسنده، زندگی کردن در کشورهای مختلف یک امتیاز است. برای درک بهتر جهان باید آن را از زاویه‌های گوناگون بررسی کرد. اثر تازه‌ام «کتاب خنده و فراموشی» که در فرانسه نوشته شده است، در فضای جغرافیایی خاصی می‌گذرد: به وقایعی که در پراگ اتفاق می افتد به چشم غربی نگاه می‌شود، در حالی‌که آنچه در فرانسه روی می‌دهد از منظر پراگ است. این رویاروییِ دو دنیاست. از یک‌سو میهن من که در یک بازه‌ی زمانیِ نیم‌قرنی، هم با دموکراسی آشنا شد، هم با فاشیسم، هم با انقلاب هم با دوران وحشت و از هم‌پاشیدگی استالینیسم، هم با اشغال توسط آلمان‌ها، اشغال توسط روس‌ها، جابه‌جایی‌های قهرآمیز اقوام و ساکنین. سرانجام هم شاهد مرگ غرب در سرزمین خود بود. به همین خاطر، اکنون زیر بار سنگین تاریخ شانه خم کرده است و با نگاهی آکنده از شک و بدبینی به دنیا می نگرد. از سوی دیگر فرانسه که در طول چندین قرن مرکز جهان بوده، اما امروزه از نبود وقایع بزرگ تاریخی رنج می‌برد. به همین دلیل از گرویدن به گزینه‌های ایدئولوژیک افراطی ابایی ندارد، گزینه‌هایی سرشار از امیدی شاعرانه و روان‌نژندانه برای تحقق طرحی بزرگ، طرحی که دست‌یافتنی نیست و نخواهد بود.
ف.ر: آیا در فرانسه احساس غریبی می‌کنید یا خودتان را در فرهنگی آشنا می‌یابید؟
م.ک: من فرهنگ فرانسه را بسیار دوست دارم و دِین بزرگی به آن دارم – بویژه به ادبیات کهن فرانسوی. رابله[3] از همه نویسندگان دیگر برای من عزیزتر است. دیدرو[4] هم همین‌طور. عاشق ژاک قضاوقدری او هستم، به همان میزانی که لارانس استرن[5] را دوست دارم. دیدرو و استرن بزرگ‌ترین نوآوران فرم رمان در همه‌ی قرون و اعصار بوده‌اند. تجربه‌گری آن‌دو توام با سرگرمی، لذت و شادی بوده است، یعنی همه‌ی آنچه امروز در ادبیات فرانسه کم‌تر یافت می‌شود. چیزهایی که بدون آن هنر معنای خود را از دست می‌دهد. رمان از دید آن دو بازی‌ای بود بزرگ. آن‌ها سرچشمه طنزآمیز فرم آن را کشف کرده بودند. برخی تلاش می‌کنند ثابت کنند که رمان از تمام امکانات خود استفاده کرده و دیگر چیزی در چنته ندارد، من اما درست به عکس باور دارم که در طول تاریخ خود، رمان از بسیاری از امکانات بهره‌برداری نکرده است. برای نمونه، ابتکارات استرن و دیدرو ادامه پیدا نکردند و میراث‌شان تداوم نیافت.
ف.ر: «کتاب خنده و فراموشی» عنوانِ رمان ندارد با این‌حال، جابه‌جا در طول متن شما اعلام می‌کنید: «این کتاب رمانی است به شکل واریاسیون.» بالاخره رمان است یا رمان نیست؟
م.ک: بنابر قضاوت زیبایی‌شناسانه شخص من رمان است، اما قصد تحمیل این عقیده را به کسی ندارم. فرم رمان آزادی بی‌حدوحصری را فراهم می‌آورد. اشتباه است اگر فکر کنیم جوهر غیرقابل تعرض رمان در ساختاری کلیشه‌ای و تکراری خلاصه می‌شود.
ف.ر: با این حال بی‌شک یک چیزی هست که رمان را رمان می‌کند و در نتیجه آزادی‌اش را محدود و محصور می‌سازد.
م.ک: رمان نثری است بلند، سنتزی برساخته بر پایه‌ی بازی با شخصیت‌هایی تخیلی. این تنها حدوحصر رمان است. عبارت سنتزِ برساخته را به‌کار می‌برم که بگویم رمان‌نویس موضوع یا سو‌ژه کارش را به شکلی همه‌جانبه و از همه زاویه‌های موجود می‌پردازد. جستاری کنایه‌آمیز، روایتی رمانی، فرازی از زندگی خصوصی، رویدادی تاریخی، گشت‌وگذاری خیال‌پردازانه در قلمروی فانتزی: قدرت سنتز رمان از عناصر گوناگون کلی واحد می‌سازد، درست همان‌گونه که موسیقی چندآوایی صداهای مختلف را به‌کار می‌گیرد. وحدت کتاب تنها به‌خاطر طرح و ساختار آن نیست، بلکه می‌تواند ناشی از درون‌مایه یا تِم آن باشد. تاروپود کتاب تازه‌ی من را دو درون‌مایه رقم زده است: خنده و فراموشی.
ف.ر: خنده همواره بوم‌گاه شما بوده است. کتاب‌های‌تان یا از طریق طنز یا به واسطه‌ی گواژه (آیرونی) خنده برمی‌انگیزند. بدبختی وقتی بر سر شخصیت‌های‌تان آوار می‌شود که دنیای‌شان حس طنز را از دست داده باشد.
م.ک: من در دوره‌ی وحشت استالینیسم به ارزش طنز پی‌بردم. آن زمان بیست سالم بود. همیشه کسی را که استالینیست نبود و خطری برایم نداشت، از لبخندش می‌شناختم. حس طنز علامت قابل اعتمادی است برای شناسایی. از آن زمان به بعد، وحشت دارم از دنیایی که حس طنز را از دست داده باشد.
ف.ر: اما در «کتاب خنده و فراموشی» شما از این هم فراتر می‌روید. در استعاره‌ای کوتاه خنده‌ی فرشتگان را با خنده‌ی شیطان مقایسه می‌کنید. شیطان به این خاطر می‌خندد که جهانی که پروردگار خلق کرده است به نظرش عاری از معناست؛ خنده‌ی فرشته اما از روی شادی است چون در دنیای پروردگار همه‌چیز بامعناست.
م.ک: بله، خنده‌ی انسان در واقع واکنش فیزیولوژیک یکسانی است برای بیان دو حالت متافیزیکی مختلف. اگر فردی کلاهش را روی تابوتی در اعماق گوری که تازه کنده شده است بیاندازد، خاکسپاری معنای خود را از دست می‌دهد: همه خواهند خندید. اما اگر دو عاشق، دست در دست هم خنده‌کنان در چمنزاری بدوند، خنده‌ی آن‌ها حاوی شوخی و طنز نیست، بلکه خنده‌ی جدی فرشتگان است، بیانگر نشاط هستی است. این هر دو خنده از لذت‌های زندگی به‌شمار می‌روند، اما در نهایت، هرکدام از آن‌ها آشکارکننده‌ی چهره‌‌ای از آخرالزمان است: خنده‌ی ذوق‌زده‌ی فرشتگان متعصب، که چنان به معنای جهان خود ایمان دارند که حاضرند هرکه را با شادی آن‌ها همدل نیست، به دار بیاویزند. و آن دیگری که در برابر ایشان قد علم می‌کند و بر این باور است که همه چیز پوچ و بی‌معنا شده است، مراسم خاکسپاری مضحکه‌ای بیش نیست، و سکسِ گروهی پانتومیمی است مسخره. زندگی آدمیزاد میان دو پرتگاه قرار دارد: از یک‌سو تعصب، از سوی دیگر شک‌گرایی مطلق.
ف.ر: آنچه که امروز «خنده‌ی فرشتگان» می‌نامید، همان چیزی است که در رمان‌های قبلی‌تان «نگرش غنایی به زندگی» نام داشت. در یکی از آن‌ها، دوران وحشت استالینی را زمامداری جلاد و شاعر توصیف می‌کنید.
م.ک: توتالیتاریسم تنها دوزخ نیست، رؤیای بهشت نیز هست، رؤیایی به قدمت جهان، رؤیایی که در آن همه‌ی آدم‌ها در تناسب و هماهنگی با همدیگر، در پیوستگی با اراده‌‌ای یگانه، با ایمانی یگانه، و بدون هیچ رمز‌ورازی برای یکدیگر زندگی می‌کنند. آندره برتون هم چنین رؤیایی در سر داشت وقتی می‌گفت دلش می‌خواهد در یک خانه‌ی شیشه‌ای زندگی کند. اگر توتالیتاریسم از این الگوهای اولیه که در اعماق روح ما حک شده و تا قلب تمام ادیان ریشه دوانده، بهره‌برداری نمی‌کرد، هرگز این همه هوادار نمی‌داشت، بویژه در مراحل نخستین خود. در روند تحقق رؤیای بهشت اما، سروکله مخالفینی هم کم‌کم پیدا می‌شود، تا جایی‌که سردمداران بهشت به‌ناچار بر آستانه‌ی باغ عدن خود دست به کار ساختن گولاگ کوچکی می‌شوند. گولاگی که با گذشت زمان گسترش پیدا می‌کند و کامل‌تر می‌شود در حالی‌که بهشت هم‌جوار شور می‌رود و کوچک‌تر می‌شود.
ف.ر: در کتاب شما، پل الوار، شاعر بزرگ فرانسوی، سرودخوانان بر فراز بهشت و گولاگ به پرواز درمیآید. آیا این فراز تاریخی واقعیت دارد؟
م.ک: پس از جنگ، الوار دست از سوررئالیسم کشید و تبدیل به نماینده‌ی اصلی آن چیزی شد که من «شعر توتالیتاریسم» می‌نامم. او در وصف برادری، صلح، عدالت و فرداهای بهتر می‌سرود، در وصف رفاقت در برابر انزوا، شادی در برابر اندوه، بی‌گناهی در برابر کلبی‌گری. به سال ۱۹۵۰، هنگامی که زمام‌داران بهشت زاویس کالاندرا[6]، دوست نویسنده و عضو حزب کمونیست اهل پراگ الوار را به طناب دار محکوم کردند، او به نام ایده‌آل‌های برتر خود چشم بر احساسات شخصی‌اش فروبست و اعلام کرد از اعدام رفیقش حمایت می کند. جلاد می‌کشت، شاعر می‌سرود.
البته تنها او نبود که می‌سرود. دوران وحشت استالینی دوران هذیان غنایی گروهی است. این چیزی است که امروز کاملا فراموش شده است، اما بُن مسئله در این‌جاست. همه دوست دارند بگویند: انقلاب زیباست، آنچه بد است، وحشتی است که دامن می‌زند. اما این‌طور نیست. بدی در کنه زیبایی جای دارد، نطفه‌ی دوزخ در رؤیای بهشت بسته می‌شود. برای پی بردن به گوهر دوزخ باید ابتدا از بررسی گوهر بهشت که منشاء آن است، آغازید. چون اگر محکوم کردن گولاگ آسان است، دست رد زدن بر شعر توتالیتاریسم که از طریق بهشت سر از گولاگ درمیآورد، امروز هم به همان دشواری دیروز است. در روزگار ما، تمام دنیا یک‌صدا پدیده‌ی گولاگ را رد می‌کند، با این‌حال شعر توتالیتر هنوز بسیاری را مجذوب می‌سازد، بسیاری آمادگی دارند در صفوف مرتب همراه با ترنم هجاهای غنایی الوار به سوی گولاگ‌های نو گام بردارند. الوار، ملک مقربی که برفراز پراگ چنگ می‌نواخت در حالی که از دودکش کوره قبرستان شهر دود کالبد سوخته کالاندرا به آسمان زبانه می‌کشید.
ف.ر: یکی از مشخصات اصلی نثر شما مقابله‌ی بی‌وقفه‌ی زندگی خصوصی و زندگی اجتماعی است. نه این‌که روایت‌های زندگی خصوصی بر بستر سیاسی جریان داشته باشد، یا این‌که رویداد سیاسی زندگی خصوصی را تحت‌الشعاع قرار بدهد؛ نه، آنچه شما مدام به نمایش می‌گذارید اینست که رویداد سیاسی از همان قوانینی پیروی می‌کند که مسائل شخصی، از این‌رو نثر شما به تحلیل روان‌شناختیِ سیاست پهلو می‌زند.
م.ک: متافیزیک انسان در زندگی شخصی و در زندگی اجتماعی یک‌سان است. درون‌مایه‌ی دیگر کتاب یعنی فراموشی را در نظر بگیرید. انسان با مشکل شخصی بزرگی روبروست: مرگ به مثابه از کف دادن «منِ» خود. اما این «من» چیست؟ مجموعه‌ی همه‌ی آن چیزهایی که به یاد می‌آوریم. آنچه در مرگ وحشت ما را برمی‌انگیزد، از دست دادن آینده نیست، از دست دادن گذشته است. فراموشی گونه‌ای از مرگ است که همیشه در زندگی حضور دارد. این مشکلِ قهرمانِ زن رمان من است: تلاشی ناامیدانه برای حفظ خاطرات گریزان همسر فوت‌شده‌اش. اما فراموشی یک مشکل بزرگ سیاسی هم هست. هنگامی که ابرقدرتی در پی محروم ساختن یک کشور کوچک از خودآگاهی ملی‌اش بر‌می‌آید، سازوکاری جز فراموشی در اختیار ندارد. این همان چیزی است که در منطقه‌ی بوهم دارد روی می‌دهد. از دوازده سال پیش ادبیات معاصر چک با همه قدر و ارزش آن، دیگر منتشر نمی‌شود. دویست نویسنده چک از جمله کافکا ممنوع‌الانتشار شده‌اند. صد و چهل و پنج تاریخ‌نگار چک از کار برکنار شده‌اند، تاریخ بازنویسی شده است، ابنیه تاریخی منهدم شده‌اند. ملتی که درکی از گذشته خود نداشته باشد، روح خود را از دست می‌دهد. بدین گونه وضعیت سیاسی نوری چشم‌گیر می‌تاباند به مسئله‌ی متافیزیکی فراموشی که ما بی‌آن که متوجه باشیم به شکلی روزمره با آن دست‌به‌گریبان‌ایم. سیاست نقاب از چهره‌ی متافیزیکِ زندگی خصوصی برمی‌گیرد و زندگی خصوصی نقاب از چهره‌ی متافیزیکِ سیاست.
ف.ر: در بخش ششم کتاب واریاسیون‌های شما، تامینا، شخصیت اصلی، سر از جزیره‌ای درمیآورد که تنها ساکنینش کودکان هستند. کودکانی که او را مورد تعقیب قرار می‌دهند و سرانجام هم می‌کشند. آیا این رؤیاست، حکایت است یا استعاره است؟
م.ک: هیچ‌چیز به‌اندازه استعاره با من بیگانه نیست، داستانی من‌درآوردی در خدمت اثبات گزاره فرضی (تز) نویسنده. رویدادها چه واقعی چه تخیلی، باید به تنهایی معنا بدهند و از خواننده انتظار می‌رود با ساده‌دلی فریفته‌ی قدرت جاذبه و شیفته‌ی غنای شاعرانه‌ی آن‌ها بشود. در دورانی نسبتا طولانی از زندگی‌ام، تصویری که در خواب‌هایم تکرار می‌شد، ذهنم را سخت درگیر کرده بود: فردی بزرگسال به دنیای کودکان پرتاب می‌شد بی‌آن‌که راه گریزی داشته باشد. ناگهان دوران دوست‌داشتنی کودکی که از نظر ما دورانی است طلایی تبدیل می‌شود به چیزی سخت دهشتناک. گونه‌ای تله یا دام. نه، این داستان استعاره نیست. کتاب من اثری است چندآوایی که روایت‌های مختلفی در آن خودنمایی می‌کنند، معنا می‌شوند و یکدیگر را تکمیل می‌‌سازند. ماجرای کلیدی آن تاریخ توتالیتاریسم است که آدم‌ها را از حافظه‌شان محروم می‌کند، آن‌ها را مورد استفاده‌ی ابزاری قرار می‌دهد تا از ایشان یک کودک-ملت بسازد. تمام سیستم‌های توتالیتر به یک شیوه عمل می‌کنند. شاید که «دوران فن‌آوری» ما هم با استفاده از کیش آینده، کیش جوانی، بی‌تفاوتی به گذشته، بی‌اعتمادی به اندیشه دقیقا همین کارکرد را دارد. در بطن جامعه‌ای که به شکلی بی‌رحمانه جوان است، فرد بزرگ‌سالی که چون تامینا دارای حافظه و طنز است خود را در جزیره‌ی کودکان حس می‌کند.
ف.ر: تقریبا تمام رمان‌های شما و همین‌طور تک تک بخش‌های کتاب آخرتان با یک صحنهی بزرگ هم‌آغوشی پایان می‌گیرد. حتی فصلی که عنوان بی‌گناه «مامان» بر آن گذاشته‌اید، صحنهی طولانی یک هم‌آغوشی سه‌نفره است با یک پیش‌درآمد و یک فرود. برای رمان‌نویسی چون شما رابطه‌ی جنسی از چه اهمیتی برخوردار است؟
م.ک: در زمانه‌ی ما از سکس تابوزدایی شده است، به‌همین خاطر توصیف ساده‌ی عمل جنسی یا اعترافات جنسی دیگر سخت ملال‌آور است. همان گونه که لارنس[7] یا هنری میلر[8] با آن لحن مستهجن شاعرانه‌اش، سپری شده‌اند. اما در آثار باتای[9]، برخی فرازهای اروتیکی هست که در من تاثیری ماندگار داشته‌اند، شاید به‌این خاطر که جنبه‌ی فلسفی دارند نه شاعرانه. حق با شماست وقتی می‌گویید در کار من همه‌چیز در یک صحنهی بزرگ هم‌آغوشی به پایان می‌رسد. احساس می‌کنم نور چشمگیری که یک صحنه هم‌آغوشی به همه‌چیز می‌تاباند، باعث می‌شود فورا جوهر شخصیت‌ها برملا شود و عصاره‌ی زندگی‌شان به دست بیاید. حین عشق‌بازی با هوگو، تامینا ناامیدانه تلاش می‌کند به تعطیلات برباد رفته با همسر فوت‌شده‌اش بیاندیشد. صحنهی هم‌آغوشی نقطه‌‌ی کانونی تمام درون‌مایه‌هاست، گرانی‌گاه رازهای مگو.
ف.ر: بخش هفتم که آخرین فصل کتاب هم هست در واقع تنها به جنسینگی یا سکسوالیته می‌پردازد. چرا این بخش پایان کتاب را رقم می‌زند و نه مثلا بخش ششم که دراماتیک‌تر است چون مرگ قهرمان زن در آن اتفاق می‌افتد؟
م.ک: تامینا به گونه‌ای استعاری در میان خنده‌ی فرشتگان می‌میرد. در حالی‌که در آخرین بخش کتاب این آن خنده‌ی دیگراست که به‌گوش می‌رسد، خنده‌ای که وقتی به صدا درمیآید همه‌چیز دیگر معنای خود را از دست داده‌است. یک مرز خیالی وجود دارد که در فراسوی آن همه چیز تهی از معنا و پوچ به‌نظر می‌رسد. آدم از خودش می‌پرسد: اصلا چرا باید صبح از جایم بلند شوم، بروم سر کار، این‌همه تلاش کنم، و به ملتی تعلق داشته باشم فقط به این خاطر که در میان آن به دنیا آمده‌ام؟ ما در جوار چنین مرز خیالی‌ای زندگی می‌کنیم و می‌توانیم به‌سادگی از آن عبور کنیم. این مرز همه جا هست، در همه حیطه‌های زندگی انسان‌ها حتی در زیست‌شناسانه‌ترین و ژرف‌ترین حیطه‌ی آن یعنی جنسینگی یا سکسوالیته. اتفاقا از آن‌جایی‌که این ژرف‌ترین و پنهان‌ترین قلمرو است، پرسشگری از آن هم مفهوم عمیق‌تری دارد. به‌همین خاطر کتاب واریاسیون‌های من نمی‌توانست پایانی جز این داشته باشد.
ف.ر: آیا در این‌جا کنه بدبینی شما را لمس نمی‌کنیم؟
م.ک: من از واژه‌هایی چون بدبینی و خوشبینی پرهیز می‌کنم. رمان در پی تایید چیزی نیست. رمان تنها جستجو می‌کند، می‌پرسد. من نمی‌دانم کشورم از بین خواهد رفت یا نه. همان‌طور که نمی‌دانم حق با کدام‌یک از شخصیت‌هایم است. من داستان‌سرایی می‌کنم، داستان ها را با هم تلاقی می‌دهم. این شیوه‌ی پرسشگری من است. حماقت آدم‌ها در اینست که همیشه پاسخ همه‌چیز را می‌دانند. خرد رمان در اینست که تنها پرسش همه‌چیز را می‌داند. وقتی دن‌کیشوت از خانه درآمد تا به مصاف جهان برود، به‌نظرش می‌رسید دنیا رازی بیش نیست. اینست میراثی که اولین رمان اروپایی به تاریخ پس از خود سپرده است. رمان‌نویس به خواننده می‌آموزد تا دنیا را چون پرسش ببیند. این رفتاری است پر از خرد و مدارا. در دنیایی که بر پایه‌ی باورهای تقدیس‌شده بنا شده باشد، رمان مرده است. دنیای توتالیتر، چه بر پایه‌ی اعتقادات مارکس باشد چه اسلام یا هرچیز دیگری، دنیای پاسخ‌هاست نه پرسش‌ها. رمان هم در آن جایی ندارد. به هر رو، به نظر من امروزه در دنیای ما، آدم‌ها ترجیح می‌دهند قضاوت کنند تا بفهمند، پاسخ بدهند تا بپرسند، به همین‌خاطر در هیاهوی ابلهانه باورهای انسانی صدای رمان به سختی به‌گوش می‌رسد.
(این گفتگو به تاریخ ۳۰ نوامبر ۱۹۸۰ در نیویورک تایمز بوک ریویو منتشر شد. برگردان حاضر برگرفته از متنی است که در مجموعه جستارهای فیلیپ راث با عنوان «برای چه می‌نویسیم؟» در سال ۲۰۱۷ به زبان فرانسوی در انتشارات گالیمار به‌چاپ رسید.)
[1] Philip Roth (1933-2018)
[2] Milan Kundera (1929-2023)
[3] François Rabelais (1494-1553)
[4] Denis Diderot (1713-1784)
[5] Laurence Sterne (1713-1768)
[6] Zàvis Kalandra (1902-1950)
[7] David Herbert Lawrence (1885-1930)
[8] Henry Miller (1891-1980)
[9] Georges Bataille (1897-1962)
تلگرام
یک دیدگاه
بسیار عالییییی بود لذت بردم. هزاران درود.