رمان به‌مثابهٔ انتقام از تاریخ و بازسازیِ زندگی

رُمان به مثابه انتقام از تاریخ و بازسازیِ زندگی

نگاهی به چهارپاره‌ی «مادران و دختران»[1]

چهارپاره‌ی مادران و دختران را اول‌بار سال 91 خواندم که حکایتِ جداگانه‌ای‌ست پیدا کردن و خریدِ آن در زیرزمینی از فراوان زیرزمین‌های این مرز و بومِ ترسان و پنهان‌کار. در حاشیه‌های کتاب چیزهایی نوشتم که اگر شد بعداً جمع‌وجور شود در قالب مطلبی جمع‌وجور. که نشد و گذشت تا امسال که خبر شدیم در سایت «مهشید امیرشاهی»، هم فایلِ خواندنی و هم فایلِ صوتیِ آن با صدا و اجرای نویسنده بارگزاری شده است. 11 سال از بار اول گذشته بود و انگیزه‌ای دیگر یافته بودم برای خواندن و این بار شنیدنِ این کتابِ چهار بخش. بار اول چند سالی از توفانِ سال 88 گذشته بود و این بار توفانِ دیگری به‌پا شده بود قوی‌تر و عمیق‌تر. این بار شعارِ «زن زندگی آزادی» وزیدن گرفته بود و در تلاطمِ عملی شدن. طلب و تلاطم بازنایستاد و نایستاده است هنوز هم. پس چه زمانی بهتر از این زمان برای خواندن/شنیدنِ دوباره‌ی «مادران و دختران»؟ طی چند هفته تمام رمان را با صدا/ اجرای نویسنده شنیدم که این بار مزه‌ای دیگر داشت. قبلاً تسلطِ عجیبِ نویسنده بر زبان فارسی و ظرایفِ آن شگفت‌زده‌ام کرده بود و حالا تسلطِ او بر بازی کردنِ نقش‌هایی که خود آفریده بود.

الف- مرور کلی رمان

بستر تاریخیِ «مادران و دختران» دوره‌ای‌ست از اواخر قاجاریه و در تلاطمِ «انقلاب»ِ مشروطه تا چند سالی پس از «انقلاب»ِ 57. اما رمان به رغمِ مستندنگاریِ دقیق و واقع‌گراییِ نویسنده، قرار نیست بازسازیِ رویدادهای تاریخی و جابه‌جایی اتفاق‌های «مهم» باشد. نویسنده شرح وقایع عمومی را گذاشته است به‌عهده‌ی کتاب‌های تاریخی. آنچه او می‌خواهد بسازد و می‌سازد، زندگی در آن بستر تاریخی‌ست. نوعی نگاه به تاریخ از منظر شخصی و زندگی روزمره. نوعی تاریخِ خُرد. آنچه او به قلم می‌آورد و از آن متن می‌سازد، ناگفته‌های کتاب‌های تاریخی‌ست: زندگیِ روزمره و حیاتِ عادیِ آدم‌های عادی در یک بستر تاریخی. «عادی» بودن و «روزمرگی»ای که اهمیتی کم‌تر از «رویدادهای تاریخی» ندارد؛ حتا شاید بتواند تحولات را دقیق‌تر و عمیق‌تر نشان دهد. و هم از این‌روست که این کتاب یک پایَش در ادبیات است و یک پا در انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی. از متنِ این کتاب و سایر داستانهای نویسنده پیداست که او به بازنماییِ مستندگونه‌ی «واقعیت» و به عبارتی قصه ساختن از رویدادها و تجربه‌های اتفاق افتاده باور دارد و ما چه به این دیدگاه باور داشته باشیم و چه نه، بهترست که به اثر و بازآفرینی‌ِ او از همین منظر نگاه کنیم و در همان راه قدم برداریم.

نگاه و طرز بیان نویسنده از همان آغاز رُمان به ما نشان می‌دهد او قرارست از طریق جزءنگاریِ ظرایف و سویه‌های کم‌تر پیدای «واقعیت»، خواننده را در فضای رمان قرار دهد: «تصویر پاره پاره‌ی منزه‌السلطنه پولک پولک بر دیوار آینه‌کاری تالار افتاده بود و بدن چاقش روی صندلی راحت آونگ‌وار تکان می‌خورد و دست پُر زیورش بی‌حواس، پُرز گُل‌های روکش مخملی صندلی را به خواب و عکس خواب آن نوازش می‌کرد». و این دریچه‌ی مناسبی ست برای وارد شدن به دنیای «مادران»ِ نسل اولِ این رمان: «منزه‌السلطنه» و «منورالدوله». مادرانی متکی به قدرتِ برآمده از حاکمیت سیاسی، که هر کدام خود حاکمِ یک خانه و خانواده است. نوباوگانِ «صاحب خط»ِ فرنگ‌دیده‌ی دیروز و حاکمانِ در سایه‌ی امروز که به رغم تفاوت‌های خُلقی و شخصیتی‌شان، در یک نقش مشترک و مشابه‌اند: حفظ ستون‌های نهادِ خانواده و راهبری‌اش در راه‌های از پیش‌تعیین‌شده. مادرانِ دیگر در سایه‌ی این دو زن است که به تدریج پدیدار می‌شوند: «منیر بانو» خواهرِ منورالدوله، «ملیح‌الزمان» و «شمس‌السلطنه» خواهر و دخترِ منزه‌السلطنه. در این میان پدرها و شوهرها، که یکی خلعتِ صدارت به تن داشته و یکی «حکومت ساوه» را، هر کدام به بهانه‌ای غایب می‌شوند که مادرانِ آغازینِ این رمان بتوانند در مرکزِ فضا قرار گیرند. در این جلد بستر تاریخی، دوره‌ی مشروطه است و آنچه می‌خوانیم حیاتِ اجتماعی و روزمره در این دورانِ پر تلاطم. شخصیت‌های این دوران آن‌قدر به زمانه‌ی خود چسبیده‌اند که به نوعی بازتابِ آن‌اند. هر کدام با ذهن و زبانِ خود، گاه به واسطه‌ی راویِ دانای کل و گاه راویِ محدود به شخصیت ظاهر می‌شوند. در این فضای متمرکز بر شخصیت‌ها همان‌قدر که خیالات و نظرات یارانِ مشروطه‌خواه (شازده، محسن خان و علی‌اکبرخان) مهم است، خیالات جنسیِ شمس‌السلطنه هم مهم است (ص 47). جاهایی هست که شخصیت‌ها عمل می‌کنند و جاهایی هم خیال. هر دوِ این‌ها مهم است؛ در باورپذیریِ شخصیت و هم در قضاوتِ او. و در این میان فضاهای عمومی و نشانه‌های دوران هم هست که به موازاتِ شخصیت‌ها، فضا و زمانه را می‌سازند: آداب درست کردن شراب- ابزارِ مدرنِ تازه آمده (تلفن، ماشین دودی)- مجلس‌ طرب و مستی و نگاری و تریاک و رقص- حمام سنتی زنانه (یکی از بخشهای درخشانِ این جلد)- خانه‌ی سنتی ایرانی- قهوه‌خانه‌ی میان راه- مراسم و مناسک مذهبی و عروسی- نگاههای فرنگی و فرنگی‌مآب و …

بستر تاریخی در جلد دوم شکل‌گیریِ نظامِ رضاشاهی تا پایانِ این دوره ا‌ست و آنچه می‌خوانیم پشت‌صحنه‌های تاریخِ رسمی: مخالفان و موافقان «بازوی آهنین»ِ رضاشاهی- انزوای باقی‌مانده‌های نظام قاجاری- خانه‌ی سردار مفخم که محل رفت و آمد احمدشاه، درویش‌خان، عارف و ایرج میرزاست- پزشکی و درمان سنتی- فضای سینما- عکاسی و ارتباط آن با جلال و جبروت قدرت- دکان سلمانی- بازسازی شهری (تهران و قزوین) و مدرنیزاسیون رضاشاهی و … تصویری که نویسنده به کمک راوی و شخصیتها از شهرِ مدرنِ رضاشاهی نشان می‌دهد، اگرچه نشان‌دهنده‌ی دگرگونیِ یکباره و تخریب ارزشهای شهرِ دیروز است اما همزمان بیانگر گشایشی‌ست در زندگیِ مردم و حیات اجتماعی؛ و مثالش این‌که همین مدرنیسمِ از فرنگ‌آمده است که «دده قدم‌خیر» را به بیرون، خیابان و فضای عمومی می‌کشاند (ص59).

در جلد دوم ما شاهد دستیابیِ تدریجیِ زنِ ایرانی به نوعی خودآگاهی، و شکل‌گیری زنِ امروزِ ایرانی هستیم. و این با «مهربانو» آغاز می‌شود؛ آن‌جا که «بشقابش را مماس بر لبه‌ی میز نگه داشته تا ریزه‌های نان را در آن خالی کند» و به خواهرش ماه طلعت می‌گوید «من این روزا گاهی از خودم می‌پرسم ما به چه کاری می‌خوریم در این روزگار؟ خودمو میگم. فایده‌ی من چیه؟ بود و نبود من چه تفاوتی با هم داره؟» (ص74) و این مهربانو ست که با تصمیم به طلاق و امتحان کردنِ مشروب، نمونه‌ای می‌شود از زنِ امروزی که دارد آرام‌آرام خود را از پوسته‌ی سُنت رها می‌کند. و بعد از او نوبت می‌رسد به زنانی دیگر که همه محصول نظام جدید اند: فخرالزمان، نورصبا، سرور، و بعد مهراولیا. زن‌هایی از مردشان جدا می‌شوند و این جدایی به رهایی و استقلال‌شان کمک می‌کند (مهربانو و اشرف‌السلطنه) و زن‌هایی می‌مانند همچنان پایبندِ سنت، وابسته و وفادار به آیین (ماه‌طلعت و شمس‌السلطنه). اگرچه جدایی لزوماً پیش‌شرطِ آزادی نیست، چنان‌که مثلاً مهراولیا به همسریِ امیرخان پایبند می‌ماند اما کارِ خود می‌کند.

ماه منظر، زنِ اثیریِ رمان و شخصیتِ ساکت و پر رمز و رازِ رمان است و تصویر او «در پشت پنجره، از مناظر ثابت خانه» (ص152). در این جلد شخصیتهایی هم یکی‌یکی شکل می‌گیرند که محصولات دوران جدید و زاده‌ی زنانِ نسل دوم‌اند و البته با کم‌ترین شباهت به این نسل: امیرمسعود، امیر سیروس، ملک‌هوشنگ، ملک ایرج.

جلد سوم با چشم گشودنِ شهربانو از خوابی «آشفته» و آغاز «زندگی نوین»اش شروع می‌شود و با سفر «ماه‌عسل»ِ شهربانو و ابراهیم پایان می‌گیرد. اگرچه نه آن آغاز، از دیدِ راوی اصلی (شهربانو) لذت و روشنی دارد و نه این سفرِ پایانی اثری از ماه‌عسل؛ اما پایان، آغازی‌ست دوباره و به‌سوی روشنایی‌های تازه. بستر تاریخی هم چند سالی بعد از رضاشاه و بعد از جنگ جهانی دوم است تا چند سالی بعد از اصلاحات ارضی. و همه‌ی این دوره‌ی پُر التهاب متمرکزست بر خاطره و حافظه‌ی «شهربانو دیوان‌بیگی». رویدادها و شرایط سیاسیِ جامعه، همان‌طور که در جلد دوم از طریق مثلاً گپ‌وگفت‌های بین مؤیدالاسلام و سردار مفخم در خلوت آشکار می‌شود، در این جلد هم به شکل غیرمستقیم و از طریق حرفهای این و آن عیان می‌شود (مثل روایت 28 مرداد از زبان ممد سورچی (ص236).

در این جلد، شخصیت‌هایی که قبلاً معرفی شده‌اند (مثل امیرخان و مهراولیا پدر و مادرِ شهربانو، شکوه‌اعظم، عباس خان و …) به وسط میدان می‌آیند و در دیدرس‌تر، و هم شخصیت‌هایی تازه شکل می‌گیرند (مثل ابراهیم و مادرش معصومه خانم، سهیلا، شیدا و هاشم‌آقا بنکدار).

نویسنده ضمناً معمار/ شهرسازی زبده است که هم از پسِ بازسازی یک بنا و تغییرات آن بر می‌آید (فصل چهاردهم از جلد سوم) و هم از پس بازسازی شهرهایی چون قزوین و تهران در اوایل قرن جدید و سیر تحولاتِ آن تا دهه‌ی چهل شمسی و حتا پاریسِ دهه‌های شصت و هشتاد میلادی. نگاه او صرفاً کالبدی نیست بلکه انسان‌شناسانه است و تا حد معرفی شخصیت‌های مشهور و عادیِ محلی در تهران و پاریس پیش می‌رود.

و در نهایت جلد چهارم همان‌طور که از عنوانش پیداست متمرکزست بر «حدیث نفس مهراولیا». تمرکزِ روایت این بار، به‌جای شهربانو بر خاطره و حافظه‌ی مادرِ اوست که حالا در پاریس زندگی می‌گذراند اما حواسش به ایران است و طوفانهایی که پشتِ سر گذاشته و «آرمانهای بر بادرفته». چند سالی‌ست از شورش 57 گذشته و بدیهی‌ست که اصلی‌ترین ابزارِ روایت، خاطره و حافظه‌ای باشد که «این روزها هیچ جز حسرت و حرمان نیست» (ص 8). مهراولیا البته خیلی هم در بندِ گذشته‌ها نیست چون برعکسِ همسر در سیاستِ گذشته هم چیزِ در خوری نمی‌یافته و همواره منتقد و مبارز بوده است. و حالا هم که به طریق اولی: «حالا آخوند داروغگی می‌کند! عوض کلاه پاپاخی شیر و خورشیددار، یک لگن عمامه! عوض سبیل چخماقی، دو قبضه ریش! عوض قبای قرمز، عبای سیاه! عوض خنجر کمری، شال سبز! تفو بر این چرخ گردون، واقعاً تفو! …» (ص 21) و این فضای انباشته از «حرمان»، به فقط «حسرت» منتهی نمی‌شود. حرمانِ آن بهانه‌ای‌ست برای گشت و گذارِ راوی در آنچه گذشته و رفته است و هم حَربه‌ای‌ست برای گفت‌وگوی بین مادر و دختر. بین مادران و دختران؛ گفت‌وگوی نسل‌ها. در واقع این حرمان بین چند نسل و بین افراد متفاوت تقسیم می‌شود و از همین طریق به نوعی تعادل می‌رسد. مادر (مهراولیا)، دخترانش (شهربانو و شهرزاد)، و دختران‌شان (شاپرک و گلاره). زمان حالِ روایت و هم مکانِ آن (پاریس) برای راویِ کهنسال چندان خوشایند نیست («پاریس آن زمان‌ها –شهر خواب و خیال من- حالا شده است گاراژ دنگال ماشین» (ص70)؛ یا آنجا که از موسیقیِ «لطیف و موزون»ِ «آن وقت‌ها» می‌گوید و مقایسه می‌کند با «عربده‌ی مستان، زوزه‌ی گرگ، تاق‌تاق، گرپ گرپ»ِ امروز (ص72) یا آنجا که از پزشکی و درمان می‌گوید (ص84) یا حتا عوض شدن مزه‌ها (ص148)) و همین خوشایند نبودنِ حال در «دنیای پر آشوب» (ص 79) او را مدام به گذشته‌ها و خاطرات پرتاب می‌کند. و البته در این میان، نه فقط «حسرت و حرمان» بلکه قوه‌ی تحلیلش هم همواره به‌کارَست: «آره، حکومت ملاها خیلی بد، اما نتیجه‌ی رژیم گذشته است» (ص 130). علاوه بر مهراولیا، دخترانِ او شهرزاد و شهربانو هم در پیشبُردِ روایت نقش دارند. و این کمک می‌کند به رنگارنگیِ فضا و زمانه‌ای که پیچیده‌تر از تصویرهای تک‌رنگ است. و هم بازتاب تاریخ را در ناهمواری‌های زندگی روزمره‌ی مادر و دختران نشان می‌دهد و به گفته‌ی راوی: «تاریخ هر دوره به کندی زندگی هر روزه‌ی آن رقم می‌خورَد» (ص174) اما حافظه و انبانِ خاطرات بَری از آشفتگی نیست بخصوص که یادآورنده‌اش به مرور بشود 90 ساله و دچار فراموشی‌های پی‌درپی. «فکرهایی آشفته و بریده بریده، می‌آمد و می‌رفت» (ص321) «در هزارتویی نشسته بود که کلید راهنمایش را نداشت» (ص 323).

آخرین تصویری که مهراولیای حالا خاموش، ساکت و صامت می‌بیند پایان‌بخشِ این رمان چهارجلدی‌ست: «صدها برگ جوان، چون صدها شب‌پرک سبز، بر ساقه‌ی نو و شاخه‌ی کهنه نشسته بود و سراپای درخت از غنچه‌های بنفش آتشین، شعله‌ور بود» (ص 331).

ب- چند نکته در واکاوی رمان

در باب لایه‌های پیدا و پنهانِ رمان و طرز نوشتن و چگونه گفتنِ آن، تا آن حد که به ادبیات مربوط است سخن‌ها می‌توان گفت. به چند موضوع اکتفا می‌کنم:

1. خاطره به‌عنوان ابزار روایت:

ابزار اصلیِ روایت در این چهار جلد خاطره است. خاطراتی که به یک نفر منحصر نیست و در هر جلد چندین نفر از آن سهم دارند. قصد نویسنده «بازآفرینی روزگار رفته» است و خاطره برای این کار بهترین ابزار. اما این، ظاهرِ ماجراست. خاطره در این رمان از یک طرف به حافظه وصل است و از طرف دیگر به حادثه و تاریخ. می‌گویم چطور. در جلدهای اول و دوم به نظر می‌رسد خاطره‌ها برآمده از پژوهشِ گسترده‌ی نویسنده و داستانی کردنِ آن است؛ یعنی نویسنده برای هر خاطره راوی‌ای می‌آفریند و گاهی خود را به چشم و ذهنِ آن راوی محدود می‌کند: در جلد اول شخصیتهای کلیدی همچون ملیح‌الزمان، شمس‌السلطنه، عباس خان، نایب عبدالله، شازده، حتا ملا صالح و حتا ملوک و مش باقر، و در جلد دوم دده قدم‌خیر، مهربانو، امیرزاده خانم، امیر خان و مهراولیا؛ هر کدام گاهی روایت را به‌دست می‌گیرند و خاطره می‌شود خاطره‌ی آن‌ها. خاطره‌هایی که از حافظه برآمده است و گاهی بیانگرِ حادثه‌ها. در واقع نویسنده یا راویِ سوم‌شخص گاهی چنان به این شخصیت‌ها نزدیک می‌شود که روایت می‌شود روایتِ آن‌ها. در جلدهای سوم و چهارم هم همین گونه است با این تفاوت که نویسنده/راوی در این دو جلد به خاطراتِ شخصیت/راوی‌های خود نزدیک‌ترست و در واقع خود بخشی از آن است. لازم است بپرسیم خاطره در این رُمان چه ویژگی و کارکردی دارد؟ آیا صرفاً داریم یک کتاب خاطرات می‌خوانیم؟ به نظرم این‌طور نیست. شخصیت/راوی‌های کلیدیِ جلدهای سوم و چهارم (شهربانو و مادرش مهراولیا) پاسخ‌مان را داده‌اند: شهربانو دارد با خودش فکر می‌کند که «چطور است که وقتی خاطره‌ای غیر ارادی به یادش می‌آید کیفیتی سرنوشت‌گونه می‌یابد که بر اثر تکرار میان یاد و فراموشی در برزخ می‌ماند؟ گویی هر بار فرصتی نو به آن ارزانی می‌شود تا از گذشته بگریزد و در حال منزل کند» و بعد راویِ سوم‌شخص که متمرکز بر ذهن شهربانو ست می‌گوید: «شهربانو آگاه بود که یادآوری هر خاطره، حادثه را از تاریخ جدا می‌کند و بخشی از دنیای درون او را می‌سازد. می‌دانست که هر گاه فکرش از آن منصرف شود حادثه باز به زمان و تاریخ بازمی‌گردد» و بعد دوباره صدای ذهنِ شهربانو را می‌شنویم که پرسش‌هایی از خود می‌کند بی‌پاسخ؛ از جمله این‌که «ذهن است که حادثه را انتخاب می‌کند یا حادثه خود بر ذهن تحمیل می‌شود؟» (جلد سوم،ص181). نویسنده/راوی به درستی پاسخِ سرراستی به این پرسش‌ها نمی‌دهد اما پاسخ را در نحوه‌ی روایت و نحوه‌ی احضارِ حادثه‌ها در خاطره‌ی شخصیت‌های کلیدی می‌توان پیدا کرد. هم ذهن است که حادثه را انتخاب می‌کند و هم حادثه خود بر ذهن تحمیل می‌شود. یا شاید به عبارت بهتر حادثه بر ذهن تحمیل می‌شود آنگاه ذهن شروع می‌کند به انتخاب و خاطره ساختن. اما این حادثه از چه نوعی‌ست؟ ذهن است که اتفاقِ افتاده را به حادثه تبدیل می‌کند و از آن در خاطره محافظت می‌کند. بعضی از این حوادث در یک عرصه‌ی عمومی اتفاق افتاده است و در خاطره‌ی مثلاً شخصیتهایی چون سردار مفخم و امیرخان به یادگار مانده و بعضی هم به خصوصی‌ترین اتفاقات زندگی شخصیِ مثلاً شمس‌السلطنه و ملوک مربوط است و در خاطره‌ی آنها جایَش محفوظ. اما هم این خصوصی‌ها، «حادثه» است برای شمس‌السلطنه و ملوک و هم آن عمومی‌ها، «حادثه» برای سردار مفخم و امیرخان. و هم این، ارزش خوانده شدن دارد و هم آن. و جالب است و همین یکی از دستاوردهای این رمان که همان حوادث عمومی هم حتا در خاطره‌ی شخصیت‌ها به شکل‌های متفاوت اتفاق افتاده است. مثلاً پشت‌صحنه‌های دولت رضاشاهی از دیدگاه و در خاطره‌ی مؤیدالاسلام که وفادار به نظم موجود است به شکلی‌ست و از دیدگاه و در خاطره‌ی سردار مفخم که می‌گوید «فرقه میان قلدری و دلاوری» به شکلی دیگر. یا در خاطره‌ی امیرخانِ متجددِ وفادار به نظام سلطنتی چیزهایی حادثه است و برای همسرش مهراولیا که به مرامِ چپ دلبسته است، چیزهایی دیگر. و این البته به تیپ‌سازی از آدم‌ها منجر نمی‌شود. هر کدام از این آدم‌ها (بخصوص مهراولیا و پدرخوانده‌اش سردار مفخم) در خاطراتشان به شخصیت‌هایی چندوجهی و حتا متناقض تبدیل می‌شوند که در «واقعیت» و حادثه گاهی تردید می‌کنند. یعنی نه تنها حادثه در خاطره‌ی افراد متفاوت، شکل‌های متفاوت پیدا می‌کند، بل یک حادثه در خاطره‌ی یک فرد نیز، شکلِ واحد ندارد و در طول زمان شکل عوض می‌کند. چنین قابلیتی را البته همه‌ی شخصیت‌های رمان ندارند. مؤیدالاسلام، شکوه‌اعظم، ابراهیم و معصومه خانم از شخصیت‌های تک‌بُعدیِ رمان‌اند که تکلیفِ نویسنده و خواننده با آنها روشن است و به‌راحتی می‌شود قضاوتشان کرد. اما اغلب شخصیت‌های رمان ویژگی چندوجهی دارند و در طول رمان و زمان رشد می‌کنند و شاخ و برگ‌های اضافه پیدا می‌کنند. از موضوع خاطره دور نشویم: وجهی از خاطره هم «حافظه» است. بدیهی‌ست که خاطره جایَش در حافظه است اما این هم هست که «خاطرات طلایی- حتی اگر از چنگ حافظه گریخته بود- گرد اکلیلش بر نوک انگشتان ذهن رد گذاشته بود» (ص 232 از جلد چهارم). این اتفاقی‌ست که برای مهراولیا می‌افتد که دارد کم‌کم گرفتار فراموشی می‌شود. در این گرفتاری، ذهنِ آسیب‌دیده در خاطره مداخله می‌کند؛ از طریق «انتخاب»ِ آنچه هنوز معنایی دارد و طعمش هنوز مانده است. انتخاب‌هایی که رفته‌رفته محدودتر و به نوعی اَلَک می‌شود. خاطره برای چنین شخصی، دستاویزی‌ست برای وصل شدن به حال و زندگی. «خاطره‌ها و یادهایی با مرگ بیگانه، به گناه نیالوده، با طراوتی جاودانه» (ص224 از جلد چهارم). در حالتِ بیگانگی با آنچه در حال در حالِ روی دادن است، گذشته می‌شود «خانه» و پناه: «در این عالم، در گذشته خانه می‌کرد با این که نیمه‌آگاه بود که این گذشته در سرزمینی پر آشوب و تنگ افق سپری شده است. خاطره را می‌جست اُلی ]لفظ صمیمانه‌ی مهراولیا[ چون آدمی که از گرمای سوزان به سایه‌ی درختی پناه بَرَد ]…[ اُلی می‌خواست خاطره را چون کبوتری پُر طپش در دو دست بگیرد و پرواز دهد اما حافظه دیگر پَرِ پرواز نداشت» (ص 267 و 268 از همان جلد). در چنین حالاتی فراموشی هم به‌کار می‌آید و «مرهم»ی می‌شود بر زخمِ حادثه: «تنها این نبود که بازآفرینیِ روزگار رفته به ترتیب وقوع حوادث میسر نبود، زخم بعضی از حوادث بود که جز به مرهم فراموشی درمان نمی‌یافت» و کارِ این مرهم می‌شود «هرس» کردنِ درختِ خاطره: «هر گاه از میان جنگل یادها، درخت تلخ‌بُنِ خاطره‌ای سر بیرون می‌کرد، بی‌اراده به هرسش می‌پرداخت» (ص 268 از همان جلد). با این حال این «خاطرات دست‌چین‌شده، از کج‌تابی پیراسته با بهنجاری آراسته» (ص 269) خواننده را فریب نمی‌دهد. نویسنده/راوی که همه جا حَیّ و حاضرست و گاهی سکانِ روایت را به شخصیت‌های نزدیکِ مهراولیا (شهربانو، شهرزاد و گلاره) می‌سپارد نمی‌گذارد در خاطره‌های هَرَس‌شده‌ی مهراولیا غرق شویم و از آنچه رفته است غافل. ضمن این که رویدادهایی که تا امروزِ این شخصیتِ پناه برده به خاطره و فراموشی خوانده‌ایم، فاصله‌ی ما را با ذهنِ آسیب‌دیده‌ی او حفظ می‌کند به اندازه‌ی کافی.

2. «وطن» در شکل‌های متفاوت

رمان «مادران و دختران» نگاه به دورانِ سپری‌شده است از منظر حیاتِ اجتماعی. در این منظر، مناظرِ زندگی روزمره در بستر تاریخی به‌عنوان پدیدارهایی یکه ساخته و پرداخته می‌شود، به‌طوری که هر کدام را انگار بارِ اول است که می‌بینیم. نوعی کهنگیِ تر و تازه. و در این میان آرام‌آرام در خلال جلد سوم و بخصوص جلد چهارم، وقتی جابه‌جایی‌هایی صورت می‌گیرد و شرایط، بین آدم‌ها و فضاهاشان فاصله می‌اندازد پای «وطن» به میان می‌آید که عمیقاً با این کهنگیِ تر و تازه در ارتباط است. وطنی که یک جاست اما به شکل‌های متفاوت دیده می‌شود. هم یادآور مزه‌های زندگی‌ست، هم دردهای بی‌درمان. این رمان سرشار از بوها و مزه‌های زندگی‌ در وطن است. مثال‌هاش زیادست: رقاصیِ صفیه و سوت‌بلبلی‌های پدرش دادا صادق، صبحانه خوردن دده قدم خیر با ننه رقیه و دادا صادق و مراد، «حلوای تنتنانی» و بوی نان داغ و «بخار شکرین لبو»، بازیگوشهای دوبه‌دوِ کودکانِ همسن‌وسال (صفیه و مهراولیا، هاجر و ماه‌منیر) و سرگرم شدن با «مارمولک‌های باغچه، عنکبوت‌های طویله، قورباغه‌های آب‌انبار، عقرب‌های ذغالدانی»، تماشای «قوی سفیدی که بر استخر باغ بشارت‌السلطنه در میان برگهای درشت نیلوفر آبی شناور بود»، بوی گلِ شب‌بو از میان پنجره‌ی باز، و بسیاری بوها و مزه‌های دیگر بخصوص در جلد دوم و چهارم. و این رمان سرشار از صداهای وطن است. صداهایی که با نحوه‌ی توجه و پرداخت نویسنده و شخصیتها مزه‌دار شده است و نمونه‌ای از مزه‌های زندگی. صداهایی که هم حالِ داستان را می‌سازند و هم گذشته را احضار می‌کنند: مهراولیا که حالا دور از وطن و در پاریس زندگی می‌کند، در وضعیتی که «شمع حافظه‌اش به تَه رسیده»، صداهای وطن را می‌شنود: «آبی که از چاه کشیده می‌شود، قندی که به ضرب قندشکن می‌شکند، هیزمی که با تیشه خرد می‌شود، خروسی که در سحر می‌خواند، گوشتی که در آشپزخانه کوبیده می‌شود، برفی که با پارو از روی بام می‌ریزد» (ص 224 از جلد چهارم). حسرتی هست در این یادآوری‌ها اما برای زنی پیرسال، در آستانه‌ی فراموشی و با «آرمان‌های بر بادرفته»، این حسرت حالتی‌ست طبیعی و از ویژگی‌های چنین شخصیتی. با این حال نویسنده هر بار و به‌موقع خواننده را از غرق شدن در چنین حسرتی نجات می‌دهد. مثلاً به کمک «گلاره» دختر شهرزاد و نوه‌ی مهراولیا که شاهد حسرت‌های مادربزرگ است ما را به فضاها و آدم‌های دیگر می‌بَرد و آن روی سکه‌ی وطن را نشان می‌دهد که هیچ جای غبطه خوردن ندارد: «پر از ظلم و جور، پر از زورگویی و فساد، پر از خرافه و تعصب» (ص228 از جلد چهارم).

«وطن» در دیدگاه چند نسل از مادران و دخترانِ این رُمان شکل‌های متفاوت دارد و هر کدام قابل فهم. اینطور هم نیست که در هر نسل شکلی واحد داشته باشد. دیدگاه، بسته به فرد و میزان درگیری‌اش با اوضاع زمانه متفاوت است. دخترانِ مهراولیا (شهرزاد و شهربانو) از یک نسل‌اند اما دیدگاهشان نسبت به وطنِ واحد متفاوت است. برای شهرزاد کافی‌ست «کَسانَش» دورش جمع باشند تا وطن کامل باشد اما برای شهربانو وطن «پُر است از گفتگو و بیا و برو و آدم و خنده و عطر و حادثه» و پر از «غم دردی بی‌درمان» (فصل هشتم از جلد چهارم). وطن در این رمان جا/فضا/حال‌وهوایی ست که خصلتی هستی‌شناسانه دارد و نمی‌توان آن را وانهاد و رفت. هستیِ شخصیت‌ها و نحوه‌ی بودن‌شان حتا دور از آن «جا» عمیقاً به این «جا» پیوند خورده است. هویتی اگر هست در چنین پیوندی‌ست. نویسنده سعی نمی‌کند از «هویت» کلیتی یکپارچه و صُلب بسازد که صرفاً در گذشته جا دارد. در عوض تناقض‌ها و چندگانگی‌هایش را برملا می‌کند و به درستی ما را در خماریِ دست یافتن به نتیجه‌گیری‌های کلی و این باید و آن نباید دستِ خالی می‌گذارد. که شاید هر کدام بتوانیم در یکی از این «جا»های متفاوت خانه کنیم و از غربتِ «جا»های دیگر نهراسیم.

3. انتقام از تاریخ و اظهارات نویسنده

شاید بشود گفت هر رُمانی نوعی انتقام است. انتقام از آنچه بر نویسنده رفته است؛ چه در حوزه‌ی عمومی و چه در حوزه‌ی خصوصی. البته که این انتقام اما و اگرهایی دارد، با این حال شاید نمی‌توان انتظار داشت نویسنده وقتی دارد نقشِ راوی را بازی می‌کند، همواره ساکت و پنهان باشد و شمایلش از پشتِ نقاب ناپیدا. در این رمان، علی‌رغم این‌که روایتِ رویدادها، موقعیت‌ها و وضعیت‌ها بین نقش‌های مختلف توزیع شده است و هر بار شخصیتی خاطره و روایت را به‌عهده می‌گیرد اما خیلی جاها هم هست که دُمِ خروس پیدا می‌شود! جاهایی در حرف‌های امیرخان (ص 71 از جلد سوم)، جاهایی در حرف‌های مهراولیا (صص 130 و 131 و 139 از جلد چهارم) و بسیاری جاها از زبان شهربانو (در جلد سوم) این نویسنده است که سخن می‌گوید. و بخصوص این حرف‌ها که از زبانِ مهراولیا بیرون می‌آید اما به نظر می‌رسد نویسنده، علی‌رغمِ تلاش خود برای پنهان شدن پشتِ سرِ شخصیت، نسبت به آن سمپاتی دارد: «مردم تا آمدن نفس راحتی بکشن که سلطنت مطلقه مرحوم شد، جاشُ استبداد پهلوی گرفت و جاده رُ صاف کرد برای توتالیتاریسم خمینی!» ]…[ مردم امروز دارن کفاره‌ی دروغای دیروزُ پس میدن! همه چیز دوره‌ی آریامهری قلابی بود، همه چیزش: دربارش، ارتشش، اعتبارش، سیاستش، ادبیاتش- همه چیزش! ]…[ توی اون خراب‌شده که نه تشکیلات اجتماعی وجود داشت نه پایه‌های اخلاقی، افتادن به دام ملا، ساده‌ترین انتخاب بود- اونم برای مردم جان به لب رسیده ]…[ بامزه اینه که خانواده‌ی سلطنتی توی تبعید ام از اشتباهات گذشته‌اش درس نگرفته که هیچ، اشتباهات حتی یادش نمونده- آنچه خوب یادش مونده، مزایای گذشته است» (صص 130 و 131 از جلد چهارم).

با این حال اگرچه ذهنیت نویسنده در لابه‌لای روایت‌های گوناگون گاهی به سطح می‌آید و عیان می‌شود، اما او آنقدر هوشیار است که ذهنیتِ خود را در گزاره‌های غیرداستانی خلاصه نکند. پشت هر گزاره‌ی عقیده‌نما، شخصیتی ایستاده است که اظهار آن عقیده به او می‌بَرازَد. و همین مانع می‌شود که رُمان به بیانیه‌ی اظهار عقاید نویسنده بدل شود. او از هر آنچه بر خود و بر ما رفته است، انتقام می‌گیرد اما در قالب روایت و داستان. روایت‌هایی وفادار به رویدادهای ثبت‌شده در تاریخ و در خاطره، و چسبیده به ذهنیت‌های متفاوت. و در لایه‌های مختلف عرصه‌های عمومی و خصوصی. او انتقام می‌گیرد از طریق احضارِ حادثه در خاطره‌. و چنین انتقامی بسیار فراترست از اظهار عقاید یک شخص یا یک مرام. انتقادی‌ست و واکاوانه، اما خط‌کش را هر بار به کسی می‌سپارد. چیزهایی را ویران می‌کند که بازسازی کند چیزهایی را.

4. زاویه دیدِ روایت و شخصیت‌ها

راویِ داستان، عمدتاً دانای کل است که هم فضای کلی، صحنه‌ها، پشت‌صحنه‌ها و شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و هم پس‌زمینه‌ها و نسبت‌ها و روابط را. با این حال گاهی و به‌طور متناوب (حتا در حد یک فصل) این دانای کل، محدود به ذهنِ شخصیتی می‌شود و در دایره‌ی ذهنیِ آن شخصیت به دیگران نگاه می‌کند. و این محدودیت بسیار کمک‌رسان است به خواننده که تفاوتِ شخصیت‌ها و ذهنیت‌ها را تشخیص دهد و هر بار در دنیای یک شخصیت قرار گیرد. در واقع مقابله‌گذاریِ این تفاوت‌هاست که شخصیت‌ها و فضاهای گفتمانی را شکل می‌دهد. به عبارتی یکی از راه‌های شخصیت‌سازی در این رمان، برجسته کردن تفاوت‌هاست. تفاوت‌هایی که برملا کردنِ آن اغلب به‌عهده‌ی خودِ شخصیت‌ها گذاشته می‌شود هنگامی که با خود فکر می‌کنند و به دیگری نگاه. (مثال: مقابله‌گذاریِ منزه‌السلطنه/منورالدوله در جلد اول، ماه‌طلعت/مهربانو در جلد دوم، مؤیدالاسلام/سردار مفخم (جلد دوم)، ابراهیم/شهربانو (جلد سوم) و مهراولیا/شهرزاد (جلد چهارم)). و این به ما امکان می‌دهد که علاوه بر نگاهِ راوی/نویسنده، هر بخش از هر شخصیتی را به تدریج و از زاویه‌ی دیدِ دیگری ببینیم. و این امکان، شخصیت‌ها و دنیایشان را در یک قالبِ نسبی‌گرا و فرآیندی شکل می‌دهد به‌طوری‌که نمی‌توانیم به راحتی و سریع آدم‌های داستان را قضاوت کنیم و کنارشان بگذاریم. به آن‌ها نزدیک می‌شویم و به موقع از هر کدام فاصله می‌گیریم تا بتوانیم برویم سراغ دیگری. ضمن این‌که اغلبِ شخصیت‌ها به بهانه‌های مختلف به شخصیتی دیگر وابسته‌اند و در پیوند تنگاتنگ با او. شخصیت‌های محوری هر کدام یک یا چند حامی و پشتیبان دارند: ماه منیر، دده قدم خیر را، مهر اولیا، سردار مفخم را؛ و اشرف‌السلطنه و مهربانو، سالار معتمد را. همان‌طور که امیر خان، به پشتوانه‌ی علی‌اکبرخان می‌بالَد. علی‌اکبرخان خودکشی می‌کند، اما سایه‌اش هست و شاید ادامه‌اش نیز؛ در شخصیت و زندگیِ امیرخان.

علی‌رغم ارزش‌هایی که در توزیع زاویه دید بین شخصیت‌های متفاوت وجود دارد، با این حال نویسنده جاهایی از ارزش‌هایی که خود آفریده عدول می‌کند. راویِ سوم‌شخص در خیلی جاهای رُمان حتا وقتی محدود به ذهنِ شخصیت است، نمی‌تواند فاصله‌ی خود را با شخصیت پنهان کند. این‌جاهاست که نگاهِ انتقادیِ راوی/نویسنده همه جا پراکنده می‌شود و سایه‌اش بر همه مسلط؛ چه سوم‌شخص و دانای کل باشد و چه محدود به ذهنِ شخصیت. زمانی که قرارست صدای ذهنِ شخصیت را هم بشنویم، اگر آن شخصیت موردپسندِ نویسنده نباشد، جا به جا دستِ خود را رو می‌کند و کینه‌ی خود را نسبت به آن شخصیت لو می‌دهد. بخصوص چند شخصیت، منزه‌السلطنه (در جلد اول)، ابوالحسن و شکوه اعظم (در جلد دوم) و ابراهیم و مادرش معصومه خانم (در جلد سوم)، از این نظر بیشترین هجمه را از سمت راوی/نویسنده متحمل می‌شوند! این‌ها در واقع شخصیت‌های سیاه‌اند بی هیچ وجهِ مثبتی، و نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه تمام تلاشش را می‌کند که هیأتی بدترکیب و نفرت‌انگیز از آنها بسازد. این‌جاهاست که می‌توان گفت یکی از انگیزه‌های نوشته شدن این رمان، انتقام‌گیریِ نویسنده (نه راوی) از آدم‌هایی‌ست که خود محصول شرایط‌اند. این انتقام‌گیری بیشتر از همه از ابراهیم در جلد سوم صورت می‌گیرد. جلد سوم به نظرم بخصوص از این نظر ضعیف‌ترین بخشِ این رمان است. نحوه‌ی روایت در این بخش هم به صورت حرکت موازیِ راوی دانای کل و زبانِ ذهن و خیالِ شخصیت‌هاست. نوعی نگاه از دور و از نزدیک، موازی و کنارِ هم. اما در این جلد اغلب این دو نوع روایت و زبان، شبیه هم‌اند و سایه‌ی سنگینِ راوی دانای کل که با نویسنده یکی می‌شود بر سرِ راویان و شخصیت‌ها مسلط. و این شباهت و یکی شدن حاصل همین سایه‌ی سنگین است که چنان با عقلانیتِ صلب و پیش‌داوری‌ها، نفرت‌ها و کینه‌های او عجین شده که نمی‌تواند صدای شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را به ما برساند. در این بخش، شهربانو همان نویسنده است که برای بیان درددل‌های خود به میدان آمده است، نه برای نشان دادن موقعیت‌های متفاوت و تردیدها و ناشناخته‌ها. همه چیز انگار برای نویسنده و نایبِ بر حقِ او (شهربانو) شناخته‌شده و حل‌شده است و خواننده فقط قرارست خواننده‌ی نتیجه‌گیری‌ها و قضاوت‌های او باشد. حتا تک‌گویی‌های درونیِ شخصیت‌ها هم به فاصله گرفتن از نویسنده کمکی نمی‌کند و شخصیت دقیقاً همان را می‌گوید و خیال می‌کند که نویسنده دستور داده است (مثال: فصل هشتم جلد سوم). برای تخریبِ شخصیت ابراهیم نویسنده علاوه بر راوی دانای کل و شخصیتِ محوری (شهرزاد) از بقیه‌ی شخصیت‌ها هم کمک می‌گیرد: امیر خان و حتا شکوه اعظم که خود شخصیتی منفی ست! از دید امیرخان (پدر شهربانو) «اداهایش دلقک‌وار است» (ص198) و «حرفها هم عمقی ندارد» (ص211) و از دیدِ مادر شهربانو (مهراولیا) ابراهیم «تعزیه‌گردون جمهوری اسلامی» (ص126 از جلد چهارم) است. نویسنده هیچ جایی را برای خواننده خالی نمی‌گذارد که خواننده کمی، فقط کمی به ابراهیم نزدیک شود و از او خوشش بیاید احتمالاً! حتا وقتی راوی می‌خواهد به ذهن و نگاهِ او نزدیک شود و حتا در تک‌گویی‌های درونیِ ابراهیم (فصل هشتم) باز هم خودویران‌گرَست. انگار ابراهیم آمده است در این رُمان که ویران بشود و برود؛ هم توسط راوی و دیگران و هم توسط خودش! فصل چهاردهم از جلد سوم سراسر تحلیلِ بی‌پرده و قضاوت در مورد ابراهیم است به‌طوری که دیدگاه نویسنده/راوی به خواننده تحمیل می‌شود. در واقع نحوه‌ی روایت در این جلد بین یک راویِ دوربینی و راویِ همه چیز دانِ قاضی و عصبانی سرگردان است. نمی‌خواهیم مُچِ نویسنده را بگیریم اما او خود باعث می‌شود که خواه‌ناخواه مُچش را بگیریم و بگوییم این‌جا دیگر رمان را فدای شِکوه و گلایه‌های شخصی و به نوعی جَوّسازی کرده است. و همین رفتارِ نویسنده باعث می‌شود ما هم از دایره‌ی رمان پا بگذاریم به دایره‌ی زندگی شخصیِ او و اطلاعاتِ برون‌متنی و زندگینامه‌ای و دل بسوزانیم بر شخصیتی که اینقدرها هم سیاه نبود واقعاً. بگذریم.

مستندنگاریِ پیشینه و شجره‌نامه‌ی شخصیت‌ها گاهی که بیش از حد و تبدیل به شرح احوالات می‌شود، از تازگیِ روایت می‌کاهد (مثال: فصل سوم از جلد دوم). در این رمان انتقال اطلاعات به خواننده اغلب از طریق توزیعِ تدریجیِ آن و عمدتاً توسط شخصیت‌ها و به‌طور غیرمستقیم انجام می‌شود، اما زمانی که منحصر می‌شود به شرحِ بلندبالای راویِ دانای کل، اغلب حوصله‌بَر است و حتا ناضرور. یا به شکلِ کلاسیک و گزارشی گزارش می‌شود و یا در قالب دیالوگ‌ها فقط برای معرفی شخصیت‌هاست اما نقشی در پیشبرد و گسترشِ روایت ندارد. ضمن این که این نوع مستندنگاری توسط راویِ دانای کل، او را به قاضیِ متکلم‌وحده تبدیل می‌کند و مانع مشارکت خواننده در روایت می‌شود. در جلد چهارم، دو نوع راوی پابه‌پای هم پیش می‌روند و روایت را پیش می‌بَرند: سوم‌شخصِ دانای کل و گاهی محدود به شخصیت، و راویِ اول‌شخص که هر بار جای یکی از شخصیت‌ها می‌نشیند. قاعدتاً ضرورت راویِ اول‌شخص، بَرملا کردنِ ذهن و زبانِ شخصیت‌ها به شکل مستقیم است اما در بسیاری جاها همان کاری را انجام می‌دهد که سوم‌شخص می‌کند: توزیع اطلاعاتِ موردنیاز خواننده و معرفی شخصیت‌ها. انگار راوی، سوم‌شخصی‌ست در لباسِ اول‌شخص(صص 29، 77،110 و 166).

پ- کلام آخر

رُمان «مادران و دختران» در طول چند سال و با وقفه‌هایی نوشته شد و از تمام شدنِ آن حدود 15 سال می‌گذرد. بستر تاریخیِ رمان هم اگرچه تا چند سالی پس از انقلاب 57 ادامه پیدا می‌کند اما آنچه از شرایط بعد از انقلاب نشان می‌دهد از مبدأ ای بیرون از ایران و دورادور است. در این سال‌هایی که در کتاب نیست اتفاقاتِ بسیاری افتاده که دقیقاً ارتباط مستقیمی با «مادران» و «دختران» دارد. آنچه نویسنده در رمان به تصویر می‌کشد از جمله شکل‌گیری زنِ معاصر و رویاروییِ او با نهادهای اجتماعی، فرهنگیِ حافظ سنّت در بستر تحولات سیاسیِ بیش از نیم قرن است. اما می‌دانیم که این آغاز ماجراست و به پیروزی حاکمیتِ ارتجاع در سال 57 و تمام شدنِ آن فرآیندِ شکل‌گیری و توسعه ختم نمی‌شود. فرآیند پس از سال 57 ادامه پیدا می‌کند و کشاکش‌ها و مبارزه‌هاست این میان برای فتح عرصه‌ی عمومی به نفع اقشارِ معترضِ نوخواه و آزادی‌خواه و از جمله زنان. از این کشاکش‌ها چندان اثری در این رمان نیست که این البته شاید به شرایط زیستِ نویسنده برمی‌گردد که بیش از چهل سال است بیرون از وطن زندگی می‌کند و از دور دستی بر آتش دارد. نویسنده در کتاب‌های «در حضر» و «در سفر» به اندازه‌ی کافی از وطنِ بعد از انقلاب نوشته است؛ اما از انتشارِ چاپ اولِ یکی نزدیک به چهل سال و از کتابِ دیگر نزدیک به سی سال می‌گذرد. این‌ها را برای این دارم می‌گویم که بگویم مهم است نویسنده‌ی رمان «مادران و دختران» که سالهاست دور از وطن است اما می‌تواند این‌قدر مسلط بر زبان و فضا از وطن در نیم قرنِ گذشته بنویسد و از لابه‌لای روایت‌های رسمی و یکسویه راههایی را پیدا کند برای بازسازی آن زندگی و آن تاریخ، این حدوداً نیم قرنِ دوم را چگونه می‌بیند؟ آیا تلاش‌ها، آزمون و خطاها، جنگیدن‌ها، به‌دست‌آوردن‌ها و ازدست‌دادن‌های مادران و دخترانِ این چند دهه‌ی آخر را دیده است و آیا ارزشی برای اندک‌اندک یافته‌های آن با دستانِ خالی قائل است؟ کاش باز هم بنویسد.

شهریور 1402

[1] – نسخه‌ای که مبنای این بررسی بوده، نسخه‌ی چاپی کتاب است با این مشخصات: مادران و دختران (در چهار جلد)/ مهشید امیرشاهی/ انتشارات فردوسی/ استکهلم (سوئد). جلد اول: چاپ دوم (2008)، جلد دوم و سوم: چاپ دوم (2010)، جلد چهارم: چاپ اول (2010). لازم به گفتن است که نسخه‌ی چاپی در قسمتهایی به‌خصوص در جلد چهارم تفاوتهایی با نسخه‌ی صوتیِ اجرای نویسنده دارد. نقل‌قولها در این بررسی همه از نسخه‌ی چاپی ست.