کوبو آبه و جهان داستانی او

کوبو آبه و جهان داستانی او

کوبو آبه (۱۹۲۴- ۱۹۹۳)، نویسندهٔ پیشرو ژاپنی از شمار نویسندگانی به حساب می‌آید که برخوردش با جریان‌های ادبی اروپا خلاقانه بوده، به‌ویژه که در قرن بیستم، هر نویسنده‌ای با جریان‌های پیاپی و با هیاهوی بسیار روبه‌رو بود. دربارهٔ آبه گفته‌اند که به جریان‌های آوانگارد، روی آورد. از نویسندگان اگزیستانسیالیست و کافکا تأثیر پذیرفت و در عین حال به به فلسفهٔ مارکسیسم هم گرایش داشت. بحث در همین تأثیرها است. او از این‌ها مایه گرفت، اما هیچ‌گاه خلاقیت ادبی را فدای آن‌ها نکرد. به‌ویژه وقتی با جهان کافکایی آشنا می‌شود، که رد پای آن را می‌توان در بسیار از کارهای او دید.

آبه در زمانه‌ای زندگی می‌کرد که آشوب و جنگ بر آن حاکم بود. دخالت ژاپن در جنگ جهانی دوم که تأثیر مخربی بر این کشور داشت، آبهٔ جوان را دگرگون کرد تا آن‌جا که نتوانست تحصیلات دانشگاهی‌اش را در پزشکی به پایان برساند و در پایان جنگ حتا به شغل دستفروشی روی آورد. با این قریحهٔ خلاق او از همان اولین داستان‌های کوتاهش نمایان بود، تا آن‌جا که با اولین اثر، جایزهٔ اکوتاگاوا را برد. داستان‌های آبه را باید در شمار داستان‌های غیرمحاکاتی به حساب آورد، چراکه هیچ تقلید یا نمونه‌برداری از جهان بیرون، آن‌چنان‌که ارسطو و بعدها بسیاری نظریه‌پردازان رئالیست در تعریف محاکات می‌گویند، در آثار او دیده نمی‌شود. اما طبق نظر تودوروف، این فراروی از جهان واقع با شگفتی و حیرت همراه است و همین شگفتی نوشته‌های او را از تمثیل دور می‌کند. در تمثیل، وقتی شخصیت‌های داستان با مفهومی که نویسنده برای آن قائل بوده، مطابقت داده می‌شود، مفهوم داستان کاملاً آشکار می‌شود. مثلاً در داستان نخجیران در کلیله و دمنه، شیر تمثیل قدرت قاهر و نخجیران تودهٔ مردم به حساب می‌آیند و خرگوش صورت مثالی راهنمای زیرک. همین داستان وقتی به مثنوی مولوی می‌رود، تنها مفهومش فرق می‌کند، وگرنه سازوکار آن یکی است. در مثنوی شیر تمثیل انسان، خرگوش نفس او و چاه صورت مثالین مرگ و تباهی است. از طرفی تمثیل هرگز با شگفتی و حیرت همراه نیست. نوعی قرار به زبان نیامده بین نویسنده و شاعر و خواننده وجود دارد که این حیوانات و اشیاء را نماینده به حساب بیاورد. حال آن‌که داستانی فرارونده از واقعیت با شگفتی و حیرت همراه است. از طرفی این دوری این تمثیل باعث می‌شود که داستان ابعاد چندگانه پیدا کند و راه برای مفاهیم گوناگون باز شود.

در نقشهٔ تباه شده (به فارسی با نام مردی بدون نقشه، با ترجمهٔ فردین توسلیان) مردی که کارآگاه خصوصی است، به استخدام زنی درمی‌آید تا شوهر گمشده‌اش را پیدا را کند، اما نه‌تنها موفق به یافتن شوهر که اصلاً معلوم نیست گمشده یا نه، نمی‌شود که خود نیز در راه‌های تودرتو گم می‌شود، در این اثر کارآگاه جای مردی را می‌گیرد که درپی اوست. زن و برادر او حرکات مشکوکی دارند، همین‌طور تمام آن کسانی که کارآگاه در جریان کار به آن‌ها رجوع می‌کند. آیا واقعاً حقیقتی وجود دارد؟ مردی گمشده یا کارآگاه به دنبال موهوم و باد می‌گردد. جهان امروز و مجاز مرسل آن یعنی توکیو راه را به هر شناختی و درپی آن رسیدن به هر حقیقتی می‌بندد. این ناکامی در یافتن حقیقت و اصولاً شک در وجود آن، درونمایهٔ بسیار از کارهای کوبه است.

اما درخشش واقعی او با رمان زن در ریگ روان بود (به فارسی، با ترجمهٔ مهدی غبرایی). در این اثر که تأثیر مسخ کافکا کاملاً آشکار است، دیگر با فروشنده‌ای که به سوسک بدل می‌شود، روبه‌رو نیستیم. در این رمان شناسنده به موضوع شناسایی تبدیل می‌شود. حشره‌شناسی که در بیابان راه گم‌کرده، برای گذران شبی به خانهٔ زنی راهنمایی می‌شود که در هجوم شن‌ها زندگی می‌کند. او خیلی زود پی می‌برد که جهان بیرون (آدم‌ها و شن‌ها) او را به چاله فرستاده‌اند. بارها سوسکی که او درپی شناختش در این بیابان می‌گشته، در میان شن‌ها می‌بیند، اما وضعیت تنها تفاوتی که با سوسک دارد، این است که حشره هیچ شناختی از جهان بیرون و گرفتاری خود ندارد و شن‌ها را زیست‌بوم خود می‌داند، حال آن‌که حشره‌شناس می‌داندکه در بدمخمصه‌ای گرفتار آمده است. هرچه تقلا می‌کند، راه گریزی نمی‌بیند. زن صاحب کلبه، که نقشی همانند خواهر گرگور سامسا دارد، با او مهربانی می‌کند و در عین او به او می‌فهماند که راه برای نجات از این وضعیت ندارد. این‌که نه او، که ریگ‌های روان وضعیت او و حشره‌شناس را تعیین می‌کند، هرچند خود زن دیگر تمایلی به رفتن و نجات یافتن ندارد. اهالی روستا در حکم آن مهمانانی‌اند که به خانهٔ سامسا می‌آمدند. آن‌ها گاه‌به‌گاه بالای کلبه می‌آیند و از حال و روز حشره‌شناس خبر می‌گیرند، در حالی‌که خود می‌دانند او در چه وضعی است، چراکه خودشان او را به این کلبه راهنمون بوده‌اند.

حشره‌شناس با نجات از کلبه، به هویت واقعی خود برنمی‌گردد، چراکه پس سال‌های غیبت که در شن‌ها (جهان بیرونی) مانع بازگشت او بوده‌اند. در جهان جایگاهی ندارد. از نظر مؤسسهٔ تحقیاتی و دیگران او از دست به حساب می‌آمده و از فهرست خارج شده است. این‌جاست که بی‌هویتی حشره‌شناس کامل می‌شود. او نه به جهانی تعلق دارد که پیش‌تر عضو برجستهٔ آن بوده و به دنیای زیرین مدفون در شن، هم‌چنان‌که گرگور سامسا نه دیگر فروشنده بود و اهل خانه به حساب می‌آمد. با این‌که حشره‌شناس مثل سامسا نمی‌میرد، اما زندگی او، به‌لحاظ هویت هیچ فرقی با مرگ ندارد.

کشتی ساکورا درواقع نماد امروزین از کشتی نوح است. صاحب کشتی به دنبال افرادی است تا آن‌ها را به کشتی منتقل کند و نجات‌شان دهد، حال آن‌که کشتی ساکورا وجود ندارد و آن‌چه او کشتی معرفی می‌کند، درواقع معدن متروکه است. از طرفی هیچ معلوم نیست که باید از چه‌چیزی نجات پیدا کنند. در داستان چند بار از باران اتمی با بمباران اتمی نام می‌برد (که با توجه به بمباران هیروشیما و ناکازاکی در پایان جنگ دوم جهانی، موضوعی ملموس برای ژاپنی‌هاست) اما آن‌چه او و آن سه نفر که یکی به همراه صاحب کشتی آمده و دو نفر (پسر و دختر جوانی) که با کلک خودشان را رسانده‌اند، درمی‌یابند، آدم‌های در بیرون این معدن متروکه وجود دارند که دشمن به حساب می‌آیند. وقایعی که در کشتی ساکورا یا معدن متروکه اتفاق می‌افتد، همه را سردرگم کرده، از طرفی مرد همراه صاحب که حشره‌فروش نامیده می‌شود و مرد و زن جوان که حقه‌بازهای بازار گرم‌کن در معامله‌ها بوده‌اند، به بوی سود به معدن آمده‌اند. صاحب کشتی درواقع خود را در موقعیتی می‌بیند که گویی جا عوض شده است (درست مثل موقعیت کارآگاه در مرد بدون نقشه) و باید خود را از دست این‌ها در می‌کوشیده نجات بدهند، خلاص کند.

هم زن در ریگ روان هم مرد بدون نقشه و کشتی ساکورا داستان فرد گرفتار در هجوم جهان بیرون است. کافی نیست که آن‌ها به سراغ شما بیایند تا شما را در چنبرهٔ روابط گیج‌کننده و نامفهوم گرفتار کنند، گاه مانند صاحب کشتی ساکورا، فرد خود به سراغ آن‌ها می‌رود، چراکه از زیست در میان آدمیان و جهانی که هیچ از سازوکار آن سردرنمی‌آورد، ناگزیر است. جهان امروز دیگر آن جهانی نیست که بشود از آن کناره گرفت و مثلاً به معبدی یا دیری دور از آدمیان رفت و عمر را در آرامش و هیاهو گذراند. هیچ معبدی یا دیری برکنار از هیاهوی بیرون نیست و شاید حضور راهبه‌ها در خیابان‌ها، هرچند با ظاهر پوشیده، خود نمونه‌ای از گذران آن‌ها در درون دیر هم باشد.

در جهان چه‌چیزی به ما هجوم می‌آورد. آبه در داستان‌هایش نشان می‌دهد که ما شناختی از این هجوم نداریم و به همین دلیل دربرابر دست‌وپابسته عمل می‌کنیم، همه می‌دانیم گرفتار آمده‌ایم، اما چه چیزی ما را گرفتار کرده است؟ در روند به نادانی و ناتوانی خود پی‌می‌بریم. وقتی مهاجم را نمی‌شناسیم، بدون تردید راه نجات را هم پیدا نخواهیم کرد. چراکه راه برون‌رفت زمانی میسر است که شما شناختی از موضوع داشته باشند. حشره‌شناس می‌داند گرفتار شن شده، اما سازوکار شن را نمی‌داند یا وسعت آن چنان گسترده است که دیگر به وحشت می‌افتد، گرفتاری او زمانی سوسک را در ریگ روان می‌بیند، یعنی وضعیت خود را درک می‌کند یا زمانی که اهالی روستا بالای کلبه می‌آیند و با خندهٔ موذیانه گرفتاری او را به یادش می‌آورند.

در مرد جعبه‌ای این سیالیت حقیقت و جابه‌جایی آن، و به‌تبع عدم شناخت حقیقت یا عدم وجود آن، به بهترین شکل ممکن به تصویر درمی‌آید. در داستان جلو قانون، نوشتهٔ فرانتس کافکا، جواب به دربان به مرد روستایی می‌دهد و او را سردرگم و حیران می‌کند، یعنی سردرگمی خود را به او سرایت می‌دهد، همه در پیش چشم مرد جعبه‌ای است. واقعاً در جهان بیرونی و آن‌چه او در جوار اتاق بیمارستانی می‌بیند یا رابطه‌اش با زن آیا حقیقت دارد یا ساخته و پرداختهٔ ذهن مرد جعبه‌ای است؟ روایت در چنان پیلهٔ از ابهام و ناشناختگی فرومی‌رود که در آخر کار خواننده نیز مثل تمام شخصیت‌های داستان سردرگم می‌ماند که چه‌چیزی حقیقت و چه‌چیزی نیست. مرد جعبه‌ای را باید در مرز جهان کافکایی و دنیای بکتی به حساب آورد.

آبه دست به کار شگرفی می‌زند که گونه‌ای پیکربندی و پیکرزدایی است. چیزی را عرضه می‌کند و وقتی خواننده به‌تبع شخصیت داستان می‌کوشد که این پیکر را بشناسد، آن را درهم می‌ریزد. هم شخصیت داستان و هم خواننده در شگفتی می‌مانند. به این صورت دربرابر این دنیایی که سازوکار آن برای هر دو ناشناخته است، دست و پا بسته می‌مانند. این نشان می‌دهد که مقاومت و ایستادگی دربرابر قدرت قاهر و حاکمیت سیاسی، بسیار آسان‌تر و ممکن‌تر از این رویهٔ ناشناختهٔ آن است.

اما رمز موفقیت کوبو آبه در این داست که با توجه به گرایش او به نهضت‌های ادبی اروپا در قرن بیستم، هیچ نشانه‌ای از تقلید، آن‌چنان‌که در بسیاری از کارهای موراکامی دیده می‌شود، در آثار او نمی‌بینیم. آبه نویسنده‌ای است که ابتدا ژاپنی است و بعد حرفی دارد که با جهان همسو است. همان‌طور که آکیرا کوروساوا به هنگام اقتباس از آثار ادبی خارجی، مثل مکبث، شاه‌لیر شکسپیر یا ابله داستایوسکی و در اعماق گورکی آن‌ها را خودی می‌کند و شما در فیلم‌های سریر خون و آشوب، گویی با داستان ژاپنی روبه‌رو هستید. هرچند فیلمساز اعلام کرده که این اقتباس از آثار ادبی خارجی است. در نوشته‌های آبه زبان و بیان به‌گونه‌ای است که خواننده در هرگوشه‌ای از جهان باشد، هم می‌داند داستانی ژاپنی می‌خواند و هم به دل داستان می‌رود و آن را درمی‌یابد. داستان‌نویسی آبه می‌تواند درس خوبی برای آن دسته از نویسندگان ایرانی باشد که که تصور می‌کند با انتخاب عنوانی غربی برای داستان‌شان یا تقلید از آثار نویسندگان شاخص غربی می‌توانند جهانی شوند، اما هم داخل را از دست می‌دهند و هم کسی در بیرون به آن‌ها توجه نمی‌کند.