پدران و پسران ۱

پدران و پسران ۱

 

می‌بینی هنگامی را که تو سال‌هاست مرده‌ای و جوانی که هنوز نطفه‌اش بسته نشده، سال‌ها بعد در گوشه‌ای نشسته، از تو می‌نویسد.

نیما یوشیج – حرف‌های همسایه

 

چیستی ای نهان از نظرها

ای نشسته سر رهگذرها

از پسرها همه ناله بر لب

ناله تو همه از پدرها!

تو که‌ای! مادرت که؟ پدر که؟

نیما یوشیج، افسانه‌

 

 

 

هر شاعری میراث شعری «پدرانش»، یعنی شاعران بزرگ متقدم را، پیش روی دارد. این اشعار درخشان و نبوغ آفرینندگانشان بر شانهٔ ذهن و خلاقیت او سنگینی می‌کنند. کیتز (Keats) شاعر رومانتیک انگلیسی به دوستش می‌نویسد:

«در شعر دیگر هیچ چیز بدیعی برای سرودن باقی نمانده است. غنای شعر همه مصرف شده و همهٔ زیبایی‌هایش پیش از این گفته شده است.[i]»

گوته اظهار خوشبختی می‌کند که آلمانی است و در انگلیس به دنیا نیامده که مجبور باشد با شکسپیر رقابت کند! می‌نویسد: «یک ذهن خلاق دراماتیک نمی‌تواند شکسپیر را نادیده بگیرد. او چاره‌ای ندارد جز آنکه شکسپیر را مطالعه کند و دریابد که او از همه جهات ممکن، طبیعت انسانی را در همهٔ ابعاد و اعماق آن به استفادهٔ ادبی کشیده است. پس از چنین درکی ذهن خلاق چگونه جرات می‌کند قلم بر صفحه کاغذ بگذارد.[ii]»

به عبارت دیگر شاعر نسبت به پدران شعری خود احساسی پیچیده، آمیخته‌ای از عشق و تنفر، دارد. از یک سو دلیل شاعرشدنش، عاشق شعربودنش، همین اشعار زیبا و بیادماندنی پدران است و از سوی دیگر برای اینکه شعر مستقل و جدید خود را خلق کند و خود را در دنیای شعر به ثبت برساند، باید از آنها فراتر رود.

از نظر «هارولد بلوم» (Harold Bloom) منتقد نامدار ادبی امریکا، شاعر بزرگ تجسم عقدهٔ اودیپ (Oedipus) است. او «اضطراب تاثیر»[iii] دارد. اضطراب تاثیر گذشتگان! و از این رو با پدرانش در نبردی سهمگین درگیر می‌شود و با «بدخوانی[iv]» شعر آنها، شعر خود را می‌آفریند.

اضطراب؟ بدخوانی؟ خوانندهٔ ایرانی حق دارد نگران معنای منفی این واژه‌ها باشد، اما اگرچه «اضطراب تاثیر» و «بدخوانی» در نگاه اول مفاهیمی آسان و اغلب منفی به نظر می‌رسند، با خواندن دقیق‌تر این مفاهیم پیچیدگی و جنبه‌های مثبت آنها نیز روشن می‌شود.

تاثیر چیست؟ منظور «بلوم» از تاثیر تنها نشان دادن عبارات یا تصاویر شعر یک شاعر سلف در شعر شاعران متاخر او نیست. حتی تقلید از وزن، موسیقی، مضمون خاص و یاعاریت‌ گرفتن بیتی از پیشینیان به تنهایی نشانهٔ تاثیر نیست! تاثیر مجموعه‌ای بزرگ و پیچیده از همه اینها با هم است. یعنی تصویر، صدای خاص، موسیقی کلام، روایت، تاریخ و منظری منحصربه‌فرد همه با هم اجزای این تاثیر را می‌سازند. «اضطراب تاثیر» حاصل حمل این مجموعه بزرگ و پیچیده بر شانه‌های نازک و نحیف شاعر جوان است. شاعر جوان باید بتواند بر این گذشته غلبه کند و بجای اینکه مقهور، مفتون و یا مرعوب این گذشته باشد، آن را در احاطهٔ خود ببیند.

 

سعدی می‌گوید:

گه این خیال در سرم آید که این منم

ملک سخن گرفته به تیغ سخنوری

بازم فرو روم به خود از هول اهل فضل

با کف موسوی چه زند سحر سامری!

شاعر از این «هول» به خود فرو می‌رود. تا زمانی که مغلوب این «هول» است، پیشینیان را پیامبری بزرگ و خود را ساحره‌ای کوچک می‌خواند که یارای برابری ندارد. بلوم اعتقاد دارد که پس از این «به خود فرورفتن» مرحلهٔ «جهش، پرتاب و تغییر جهت ناگهانی» آغاز می‌شود.[v] با این جهش و چرخش شاعر بین خود و قدما فاصله‌ای می‌گذارد و موجودیت مستقل شعری خود را شکل می‌دهد. اولین گام در این راه برای او «بدخوانی» شعر گذشته است. [vi] در این «بدخوانی» اندکی درنگ کنیم: شعر هر دوره‌ای برای زمان خود خوانشی منحصربه‌فرد دارد و از دولت این خوانش است که قدرت و درخشش خود را کسب می‌کند. هرچه که از زمان سروده شدن آن شعر فاصله می‌گیریم، اگرچه این اشعار بیادماندنی همچنان خوانده می‌شوند، اما خوانش و اهمیت تاریخی آنها تغییر می‌کند. شعر رودکی در دلجویی از امیر و بازگرداندن او به بخارا را ما می‌توانیم امروز همچنان بخوانیم و لذت ببریم، ولی اهمیت سیاسی و تاریخی آن،آنچه که رودکی از شعر خود می‌طلبد، امروز همان نیست که در زمان سرودن شعر بوده است و چنین است که ما خواهی نخواهی آن شعر را به شکل دیگر می‌خوانیم، خوانشی که لاجرم از اهمیت و درگیری شعر در زمان سرودنش می‌کاهد. فقط زمانی که این «بدخوانی» انجام شود، شعر گذشته به گذشته سپرده می‌شود. تنها پس از «بدخوانی» شعر گذشتگان است که شاعر زمان حال می‌تواند به شعر خود تشخص و استقلال بخشد. «بدخوانی» و «اضطراب تاثیر»، در نظر اول مفاهیمی منفی به نظر می‌رسند، اما در واقع روندهایی لازم و اجتناب ‌ناپذیر هستند. اضطراب تاثیر تنها روحیه و هول حاکم بر شاعر جوان نیست، بلکه اوج پیروزی و تکامل کار اوست. او به این اضطراب نائل می‌شود و آن را از آن خود می‌کند و اگر به چنین موفقیتی دست نیابد، در مرحله کودکی باقی مانده است.

از دیدگاه فروید، پدر و مادر برای کودک خود پناهگاه و قهرمان محسوب می‌شوند. ایده‌آل‌هایی که کودک می‌خواهد مانند آنها باشد و نیز در آغوش گرم آنها زندگی کند. یک زندگی عاشقانه در کانون گرم خانواده! آنچه فروید به آن «رومانس خانوادگی[vii]» می‌گوید. ماندن در چنین بستر امن و گرمی باعث رشد و تکامل شخص نمی‌شود. در سال‌های نوجوانی و بلوغ، جوانان علیه این کانون شورش می‌کنند. نسبت به پدر و مادر نظرات انتقادی دارند و می‌خواهند از خانواده فاصله بگیرند. این تلاش انسان برای پی‌افکندن شخصیت مستقل خود است. آنچه فروید تضاد «اودیپ» می‌نامد.

اودیپ شهریار دراساطیر یونانی پایانی فاجعه‌بار دارد. اودیپ پدر خود را می‌کشد و با مادر هم‌بستر می‌شود. فروید اعتقاد دارد که هر انسانی در ضمیر ناخودآگاه خود چنین تمایل اودیپ‌واری را می‌پروراند. اما در روندی که فروید آنرا «فرازافکنی» (Sublimation) می‌نامد، ایدهٔ از نظر اجتماعی غیرقابل قبول را در خود می‌کشدو به جای آن ایدهٔ جامعه‌پذیری چون «استقلال از والدین» را «جایگزین» می‌کند. با این «جایگزینی» تضاد اودیپ به طرز موفقیت‌آمیزی حل می‌شود. از دیدگاه فروید، روان سالم، روانی است که به حل این تضاد و جایگزینی سازندهٔ آن فائق آمده است. اما «بلوم» در تئوری اضطراب تاثیر خود،از فروید فراتر می‌رود. چرا که از دیدگاه او شاعران قادر به پذیرفتن «جایگزین» نیستند. هیچ جایگزینی برای این شاعران قابل قبول نیست و آنها نمی‌توانند راه حلی جز کشتن «پدر شعری» خود را بپذیرند. چرا که شاعر مقلد بودن و شعر تکراری گفتن اینجا تنها آلترناتیو است و این یعنی در پدر حل‌شدن و به‌عنوان شاعر مستقل وجود نداشتن! شاید تنها شاعر ما که از هول پیشینیان خود در خود فرو نمی‌رود، رودکی باشد. اما پس از رودکی دروازه‌های سیل هول باز می‌شود! اضطراب تاثیر رودکی را بر اولین شاعر بزرگ نسل بعد، عنصری آسان می‌توان باز شناخت:

«غزل رودکی‌وار نیکو بود

غزلهای من رودکی‌وار نیست»

 

و نیز می‌توان از تاثیر هر دو بر نظامی و خاقانی و تاثیر آنان بر حافظ، سعدی و شاعران پس از آنها سخن گفت. نظامی و خاقانی هیچ یک حاضر نیستند خود را مقلد و یا تحت تاثیر پیشینیان خود بدانند و این «عقدهٔ متاخربودن» آغاز مبارزه با پدران است.

 

نظامی به صراحت می‌گوید:

عاریت کس نپذیرفته‌ام              آنچه دلم گفت بگو گفته‌ام

شعبدهٔ تازه برانگیختم             هیکلی از قالب نو ریختم

 

آغاز هول اهل فضل در نپذیرفتن عاریت شاعران پیشین تجلی پیدا می‌کند. خاقانی از متاخربودن خود آگاه است و در یگانه بودن خود به اندازهٔ نظامی اصرار دارد:

 

نیست اقلیم سخن را بهتر از من پادشا

در جهان، ملک سخن راندن مسلم شد مرا

مریم بکر معانی را منم روح‌القدس

عالم ذکر معالی را منم فرمان روا

عقد نظامان شعر، از من ستاند واسطه

قلب ضرابان شعر از من پذیرد کیمیا

 

برای شاعر ایرانی که در بستر مذهبی شیعه پرورانده شده است، اضطراب تاثیر در بستری از تقلید و اجتهاد شکل می‌گیرد. کسی که می‌خواهد به اجتهاد برسد، اول باید مقلد باشد و مجتهد خود را اختیار کند و آنگاه شایستگی خود را در رسیدن به مکان و منزل اجتهاد ثابت کند و چنین است که شاعران ما چون مجتهدین و رهبران مذهبی از واژهٔ «اقتدا» استفاده می‌کنند. با اقتدا به پدران به استقبال شعر آنها می‌روند و آنگاه که شعر پدران را تحت سلطهٔ خود در می‌آورند، از آن فاصله می‌گیرند، بر آن شورش می‌کنند و خود را مجتهد می‌خوانند:

بر رقعهٔ نظم دری، قایم منم در شاعری

با من بقایم عنصری، نرد مجارا ریخته

و آنگاه به صراحت و روشنی او را به مبارزه می‌خواند:

کو عنصری که بشنود این شعر آبدار

تا خاک بر دهان، مجارا برافکند

 

و نیز به «بدخوانی» شعر عنصری می‌پردازد تا شعر خود را متمایز کند:

مرا شیوهٔ خاص و تازه است و داشت

همان شیوهٔ باستان عنصری

زده شیوه کان حیلت شاعری است

به یک شیوه شد داستان عنصری

نه تحقیق گفت و نه وعظ و نه زهد

که حرفی ندانست از آن عنصری

جز این طرز مدح و طراز غزل

نکردی ز طبع امتحان عنصری

 

در خوانش خاقانی شعر عنصری فقط غزل و مدح است و گوناگونی شعر خاقانی را در زمینه های تحقیق و وعظ و زهد ندارد.شیوهٔ خاقانی « خاص و تازه» است و شیوهٔ عنصری «باستانی». ایراد و خوانشی که به شکل مدرن‌تر از زبان نیمای جوان نیز خواهیم شنید. و نیز خاقانی بر وجود «پسران» آگاه است و پیشاپیش به مقابله آنان می‌رود:

خاقانیا خسان که طریق تو می‌روند

زاغند، زاغ را روش کبک آرزوست

 

وآیا فردوسی می‌توانسته جز همین هول را دربارهٔ دقیقی داشته باشد، آنگاه که هزار بیت دقیقی را در شاهنامه خویش می‌آورد و بعد به «بدخوانی» آن می‌پردازد:

چو این نامه افتاد در دست من

به ماهی گرانیده شد شست من

نگه کردم این نظم سست آمدم

بسی بیت ناتندرست آمدم

من این زان بگفتم که تا شهریار

بداند سخن گفتن نابکار

 

و اگرچه شهریار لازم نداشته هزار بیت بخواند تا به سست بودن و نابکاری اشعار دقیقی ایمان بیاورد، این بدخوانی تنها قدم اول است. فردوسی با توانایی و شعر درخشان خود در شاهنامه به اضطراب تاثیر دست می‌یابد و دقیقی و پدران شاهنامه‌گوی دیگر را با موفقیت به «قتل» می‌رساند (اگرچه درونمایه شعرش بر پسرکشی استوار است) و یا خواجو که مثنوی به سبک نظامی ساخته خود بر حافظ تاثیری مهم دارد که حافظ بدان معترف است:

استاد غزل سعدی نزد همه کس اما

دارد سخن حافظ، طرز سخن خواجو

 

و «طرز سخن خواجو» همان یاد از پیر مغان و کوی خرابات و مغبچگان و روی آوردن به رندی و قلندری است و آنجا که نگاه هستی‌شناسانه‌اش را ثبت می‌کند:

دل دراین پیرزن عشوه‌گر دهر مبند

کاین عروسیست که در عقد بسی دامادست

آنکه شداد در ایوان ز زرافکندی خشت

خشت ایوان شه اکنون ز سر شدادست

 

که تاثیر دیدگاه و فلسفه و حتی عبارات خواجو را بر حافظ به آسانی می‌توان نشان داد:

مجو درستی عهد از جهان سست نهاد

که این عجوزه عروس هزار دامادست

 

و نیز بر خواجو تاثیر خاقانی آشکار است در این خشت ایوانی که از سر پادشاهان گذشته شکل گرفته است:

گفتی که کجا رفتند، آن تاجوران اینک

زایشان شکم خاک است، آبستن جاویدان

بس دیر همی زاید، آبستن خاک آری

دشوار بود زادن، نطفه ستدن آسان

چندین تن جباران، کاین خاک فرو خورده‌ست

این گرسنه چشم آخر هم سیر نشد زیشان

 

تاثیر خاقانی بر شاعران پس از او چشمگیر است. نمونه‌های این تاثیر بسیارند، اما به تاثیر او بر دو چهرهٔ درخشان بعد از او حافظ و سعدی اینجا اشارهٔ کوتاهی می‌کنیم. به عنوان نمونه این بیت خاقانی که:

ای باد صبح بین به کجا می‌فرستمت

نزدیک آفتاب وفا می‌فرستمت

که حافظ به «استقبال» آن می‌رود:

ای هدهد صبا به صبا می‌فرستمت

بنگر که از کجا به کجا می‌فرستمت

 

و سعدی به این تاثیر اعتراف ندارد و از «اهل فضل» به خاقانی اشاره نمی‌کند، اما کیست که این بیت سعدی را بخواند:

باد اگر در من اوفتد ببرد

که نمانده‌ست زیر جامه تنی

 

و نداند که اصل پیش خاقانی بوده و سعدی تحت تاثیر نگاه خاقانی می‌سراید و قدرت تاثیرگذاری خاقانی در این ابیات درخشان اوست:

از ضعیفی که تنم هست، نهان گشت چنانک

سال‌ها هست که در آرزوی خویشتنم

گر مرا پرسی و چیزی به تو آواز دهد

آن نه خاقانی باشد، که بود پیرهنم

 

اما چنان که گفتیم در فرهنگ شعری ما، شاعر برای رهایی از اضطراب تاثیر، اول به «استقبال» پدران می‌رود. پدر را می‌ستاید، تتبع می‌کند، به شعر او اقتدا می‌کند. غزل او را تضمین می‌کند و پس از این همه به «بدخوانی» می‌پردازد. «بدخوانی» پسران گاه در بازنویسی شعر پدر ولی با مهارت و روانی بیشتر است. نمونه این روند، حافظ و «بدخوانی» او از سلمان ساوجی است. حافظ به تاثیر و استادی سلمان معترف است:

سرآمد فضلای زمانه دانی کیست

ز راه صدق و یقین نی ز راه کذب و گمان

شهنشه فضلا، پادشاه ملک سخن

جمال ملت دین، خواجه جهان سلمان

 

و آنگاه شعر «پادشاه ملک سخن» را که ابیات زیر است می‌گیرد:

در ازل عکس لب لعل تو در جام افتاد

عاشق سوخته دل در طمع خام افتاد

جام را از شکر لعل لبت نقلی کرد

راز سربسته خم در دهن عام افتاد

 

و با مهارت بازنویسی می‌کند. اما در این بازنویسی می‌کوشد از آن فراتر رود و شعری موثرتر و زیباتر می‌سراید:

عکس روی تو چو در آینه جام افتاد

عارف از خندهٔ می در طمع خام افتاد

حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد

این همه نقش در آینه اوهام افتاد

غیرت عشق زبان همه خاصان ببرید

کز کجا سر غمش در دهن عام افتاد

 

در این نقشه اضطراب تاثیر ایرانی حافظ نه فقط از نظامی و خاقانی و خواجو، که از رکن صاین و سلمان ساوجی نیز متاثر است و سعدی که از هول نظامی و خاقانی خود را می‌رهاند تا تاثیر سایه سنگین خودش را برای چندین قرن بر شاعران متعددی از امیرخسرو دهلوی، تا همام تبریزی و از هاتف اصفهانی تا فروغی بسطامی برجا بگذارد. اما هرچه که به دوران معاصر نزدیک‌تر می‌شویم، اضطراب تاثیر گویی بیشتر می‌شود و نیز روش «بدخوانی» تغییر می‌کند. استقبال، تقلید، تضمین و اقتدا به پدران کم‌کم ارزشی منفی می‌یابند. از شاعران سبک هندی تا امروز تازگی سخن و اندیشه و نه اقتدا به پیشینیان باعث افتخار می‌شود. ذبیح‌الله صفا با تیزبینی مشاهده می‌کند که: «فقط چند تن از شاعران عصر تیموری دنباله‌رو شاعران پیش از خود بودند و سایرین همه لحن و سبکی نو و خاص که با روش پیشینیان متفاوت بود داشتند و از آثار آنان تازگی سبک، سخن، اندیشه و ابداع مضامین آشکار است و حتی تقلید از استادان سلف عیب شمرده می‌شد.[viii]»

نمونه طرز فکر این شاعران در این بیت کاتبی بیان شده که:

شاعر نباشد آن کو،        هنگام بیت گفتن

ز اشعار اوستادان،          آرد خیال در هم

 

و کلیم کاشانی که از چهره‌های مشخص این دوره هست، می‌سراید:

چگونه معنی غیری برم که معنی خویش

دوباره بستن، دزدی است در شریعت من

 

و نیز چون همهٔ پیشینیان، خواننده‌اش را به یگانگی خود، به اینکه رهبر و استادی ندارد، یادآوری می‌کند.

از بس که در این بادیه‌ام راهبری نیست

خضر ره خود می‌شمرم ریگ روان را

 

شاعران این دوره از شعر یکدیگر و تاثیرشان بر هم آگاهند و صائب تبریزی، نظیری، حکیم رکنای کاشانی (مسیح)، عرفی، بابا فغانی شیرازی، کلیم کاشانی همه به شکلی آن را در شعر خود یادآوری می‌کنند. گاه به نظر می‌رسد «اضطراب تاثیر» شاعران این دوره چون ورزشی تیمی است:

صائب چه محال است شوی همچو نظیری

عرفی به نظیری نرسانید سخن را

 

صائب خود جز تاثیر نظیری و عرفی و استادش رکنای کاشانی از تاثیر بابا فغانی شیرازی نیز یاد می‌کند:

از آتشین دمان به فغانی کن اقتدا

صائب! اگر تتبع دیوان کس کنی

 

و در این روند کارش مشابه نمونه‌ای است که در بالا از حافظ و سلمان به دست دادیم. بازنویسی شعر بابافغانی را در اقتدا به او چنین انجام می‌دهد:

به بویت صبحدم نالان، چو بلبل در چمن رفتم

نهادم روی بروی گل واز خویشتن رفتم (فغانی)

به بویت صبحدم گریان، چو شبنم در چمن رفتم

نهادم روی بروی گل و از خویشتن رفتم (صائب)

 

و آنگاه علیرغم اعتراف به اقتداکردن به فغانی، صائب به استقلال شعر خود می‌نازد:

منصفان استاد دانندم که از معنی و لفظ

شیوه‌ای تازه، نه رسم باستان آورده‌ام

و یا به کلی منکر اقتدا و تتبع پیشین می‌شود:

تتبع سخن کس نکرده‌ام هرگز

کسی نکرد به من فن شعر را تلقین

و خود را از همهٔ معاصران خویش متمایز می‌کند:

یاران تلاش تازگی لفظ می‌کنند

صائب تلاش معنی بیگانه می‌کند

 

و بر چنین بستری از مبارزه پسران با پدران است که ما به پایان دورهٔ قاجار و ظهور نیمای جوان و تولد افسانه می‌رسیم و نیمای جوان از این مبارزه به خوبی آگاه است و برای رسیدن به اضطراب تاثیر و «بدخوانی» گذشتگان در منظومهٔ افسانه تلاش می‌کند.

از نظر نیمای جوان، شاعران سراسر تاریخ همه رهروان یک راه هستند. وجود و زندگی خود را وقف افسانه (شعر) کرده‌اند. او(نیمای جوان) اما شاعری منحصربه‌فرد است. مبتلای به شعر اما مبتلایی بی‌نظیر است. از زبان افسانه خود را چنین توصیف می‌کند:

مبتلایی که مانندهٔ او

کس در این راه لغزان ندیده

آه! دیری است کاین قصه گویند

از بر شاخه مرغی پریده

مانده بر جای از او آشیانه

لیک این آشیان‌ها سراسر

بر کف بادها اندر آیند

رهروان اندر این راه هستند

کاندرین غم به غم می‌سرایند

او یکی نیز از رهروان بود

 

نیمای جوان در تلاشی مدام برای استقلال دادن به شعر خود و کشتن پدران شعری است و افسانه برای او حکم «چرخش و پرش» و اعلام استقلال دارد. در همان سال‌هایی که افسانه را می‌سراید و برای چاپ به میرزاده عشقی می‌سپارد، در نامه‌ای به او می‌نویسد:

«حال من بهترم یا عنصری؟ آن قسمت را بخوان. همانطور که در خیابان صحبت کردم. ببین از زبان افسانه من چطور بهار را وصف کرده‌ام و عنصری چطور.[ix]»

و در نامهٔ دیگری به او می‌نویسد:

جای تاسف است! هزار و سیصد سال متجاوز است که ایران یک طرز و خیال شاعرانه را در شعر و نثر خود پیروی می‌کند.[x]

آیا واقعا در تمامی تاریخ مردم ما، در شعر و نثر، ما یک طرز و خیال شاعرانه داشته‌ایم؟ البته می‌توان به تاریخ شعری پدران چنین نگاه کرد و یا آن را اینگونه خواند. بیشترین انتقاد نیما متوجه عنصری است:

مثل حکیم عنصری، شعر را مدیحه یا قصایدی قرار داده‌اند که فهم آن با عده‌ای خودخواه و فایدهٔ آن فقط برای اشراف و طالبین است… شاعر لازم است که نترسد، غیرمقید و جری و مستقل باشد. قدما به خواب جاودانی رفته‌اند. تحسین و تکذیب برایشان یکی است. ولی زمان حاضر زنده است، جان دارد و با ما حرف می‌زند و باید برای احتیاجات ملتی که اکنون زنده‌اند، چیز بنویسیم. فردوسی‌ها و حافظ‌ها هم اگر زنده می‌شدند، همین کار را می‌کردند.[xi]

فقط وقتی قدما به خواب جاودانی می‌روند، شاعر مستقل عصر حاضر جان می‌گیرد و برای ما حرف می‌زند. و چگونه است سرنوشت کسانی که مرگ پدران را نمی‌پذیرند: پیروان عنصری چه می‌کنند؟ بعد از آنکه خانه پدرشان خراب شد، مثل گداها بی‌خانه و سرگردان مانده‌اند و مثل دزد از اطراف دزدی می‌کنند یا مثل پسرهای ناخلف از آخرین تکه‌های اثاثیه پدر می‌فروشند و با کلوخه‌‌های آجرها می‌خواهند آجرهای نو بسازند. این فقط طریقهٔ اضمحلال است.[xii]

نیمای جوان در کار درهم‌کوبیدن شعر «پدران» است:

اینک حمله کنیم. اول به تخریب شعر بپردازیم، زیرا این وجودی است که از همه چیز لطیف‌تر است و بهم‌زدن آن آسانتر از همه چیز. زورمان به هیچ چیز نمی‌رسد، قافیه را منهدم کنیم… من بنای شاعرانه‌ای را می‌سازم. خشت‌های کهنه‌ای که می‌شکنند. صدای معاصرین من، صدایی است که از آن خشت‌ها بیرون می‌آید. به صدای آنها اهمیت نمی‌دهم… چه اهمیت دارد اگر عنصری شعر باستان رواج خود را گم کند! هر دوره رواج مخصوص خود را دارد. سکه‌های عهد محمودی هم از رواج افتاده‌اند.[xiii]

و این تفاوت بزرگی است که نیمای جوان بین شعر خود و شعر پدران قائل است. شعر آنها شعر گذشته است و مثل سکه‌های دوران گذشته رواج خود را از دست داده است، اما شعر او نه فقط شعر حال است، بلکه شعر آینده نیز هست و همراه سکه‌های حال مشمول گذشت زمان نمی‌شود. شعر اوست که آینده را فتح خواهد کرد:

اولین بار که افسانه خود را به روزنامه جوان معروفی دادم، او آن را به دست گرفته بود. فکر می‌کرد، ولی می‌فهمید. به من گفت خوب راهی را پیدا کرده‌ای. بعدها «ایده‌آل» خود را ساخت و برای من خواند. این به طرز آثار من نزدیک بود. به نظرم می‌آ‌ید خیلی زود موفق به ترویج شعر جدید خواهم شد.[xiv]

در این ترویج نیما از حمله، انتقاد و بدخوانی شعر پدران ابایی ندارد. لبهٔ تیغ تیز حمله‌اش متوجه بزرگترین شاعران پیش از خویش است:

عنصری شوکت‌پرست و پول‌دوست است. دیوان یک نفر غریب را پاره می‌کند. خاقانی برای اینکه عنصری آلات سفره‌اش را از طلا ساخته است، تشویق می‌شود. ظهیر فاریابی نه کرسی فلک را پست می‌سازد که یک مرد خودرای کیسه‌اش را پر کند.[xv]

و در چنین حالی برای نیمای جوان تقلید از پدران چیزی جز گم‌کردن شخصیت خویش نیست: در حالتی که خودمان را گم کرده‌ایم، همه الف لیله می‌شویم. هم از آستینمان دست عنصری را با ضمیران و خمیران بیرون می‌کشیم و همراه می‌شویم با سعدی با قافله‌ای که به شام می‌رود.[xvi]

 

و آنگاه نیمای جوان عصر خود را از عصر پدران متمایز می‌کند. عصر ما عصر توسعه و تکامل است، ولی عصر آنها ربطی به توسعه و تکامل نداشته است. آنها در شعر خود درجا زده‌اند و امروز نمی‌توان به سراغ شعر پدران رفت.

ما در عهد توسعه و تکامل هستیم. نه پارازیت[xvii] و خوشگذران‌بودن مثل خیام، نه مداح بودن مثل عنصری و نه مبلغ اخلاقی بودن مثل سعدی، و نه مثل دیگران صوفی بودن را باید درخواست کرد.[xviii]

بیشترین انتقاد نیمای جوان در نامه‌هایش، از بین «پدران» متوجه عنصری است. دو وجه عنصری به کرات مورد حمله و تاخت و تاز نیمای جوان قرار می گیرد. یکی مداح بودن اوست و دیگری به شوکت و ثروت رسیدنش. این درست است که عنصری از معدود شعرای ایرانی است که از نظر مالی عاقبت به خیر می‌شود! و به خاطر شعر خود سر از زندان در نمی‌‌آورد و یا با تنگدستی و به بدبختی نمی‌میرد. در لباب الباب می‌خوانیم:

سه کس از شعرا در سه دولت اقبال‌ها دیدند و قبول‌ها یافتند. چنان که کس را آن مرتبه میسر نبود. یکی رودکی در عهد سامانیان، و عنصری در دولت محمودیان و معزی در دولت سلطان ملکشاه.[xix]

پس عنصری به‌خاطر این اقبال می‌تواند شوکت‌پرست و پول‌دوست خوانده شود. اما مدیحه‌سرایی را می‌توان در شعر بسیاری از شعرای کلاسیک ایران دید. نیمای جوان از تاثیر عنصری بر بزرگ‌ترین شاعران کلاسیک ایران، از خاقانی و سعدی و منوچهری دامغانی تا ناصرخسرو به خوبی آگاه است. منوچهری او را «اوستاد اوستادان زمانه[xx]» و سعدی او را شاه سخن می‌خواند:

مرا خود چه باشد زبان آوری

چنین گفت شاه سخن عنصری

نیمای جوان نمی‌توانسته از قدرت نظم‌سازی عنصری، بدیهه‌گویی او و مثنوی‌هایش بی‌خبر بوده باشد و نیز از حماسه‌سرایی او. عنصری به چشم بسیاری از منتقدین از قله‌های سبک خراسانی بوده است. نیمای جوان نیز به موقعیت تاریخی عنصری شاید بی‌اعتنا نبوده است که از تاریخ بیهقی تا چهار مقاله عروضی (که نیما به دقت می‌خواند)، و از تاریخ جهانگشای جوینی تا اسکندرنامه، همه یا از شعر او یاد می‌کنند و یا نام عنصری را گرامی می‌دارند و یا استادی او را در قصیده‌سرایی انکارناپذیر می‌دانند. جلال همایی می‌نویسد: «شعر عنصری قصیده‌سرایان دوران بعد را تحت‌الشعاع قرار داده و اسلوب او سرمشق شاعران واقع شده» و فروزانفر می‌نویسد: «عنصری از استادان شعر فارسی است سبک و طریقهٔ او همیشه منظور ادبای متاخرین بوده و همیشه آن را سرمشق خود قرار داده‌اند.»

برای نیمای جوان «افسانه» قصیده‌ای به سبک جدید است و او باید قصیده‌اش را از زیر سایهٔ سنگین عنصری برهاند.

پس سخن گفتن دربارهٔ از رواج افتادن سکه‌های عهد محمودی از اضطراب تاثیر برمی‌خیزد و ما از استحکام شعر عنصری و بدایع او تنها شرح قصیده‌هایش را می‌شنویم که همه در مدح و ستایش سلطان محمود و مسعود غزنوی است و آن هم در زمان نیما، یعنی دوره‌ای که مداحی شاهان را کردن شما را به دل روشنفکران زمانه عزیزتر نمی‌کند. و نیز اگر به حرف نیما دربارهٔ عنصری گوش بدهیم: «حال من بهترم یا عنصری؟ … ببین از زبان افسانه من چطور بهار را وصف کرده‌ام و عنصری چطور؟» و اگر بخواهیم به پیشنهاد نیما او را با عنصری مقایسه کنیم، منظور نمونه‌ای چنین است:

باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود

تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود

باغ همچون کلبهٔ بزاز پر دیبا شود

راغ همچون طبلهٔ عطار پرعنبر شود

روی بند هر زمینی حلهٔ چینی شود

گوشوار هر درختی رشتهٔ گوهر شود

چون حجابی لعبتان خورشید را بینی به ناز

گه برون آید ز میغ و گر به میغ اندر شود

افسر سیمین فرو گیرد ز سر کوه بلند

باز مینا چشم و زیباروی و مشکین سر شود

و نیما مقایسهٔ این شعر عنصری را با توصیف بهار از زبان افسانه می‌طلبد. در بندهای زیر:

شکوه‌ها را بنه خیز و بنگر

که چگونه زمستان سر آمد

جنگل و کوه در رستخیز است

عالم از تیره‌رویی درآمد

چهره بگشاد و چون برق خندید

تودهٔ برف از هم شکافید

قلهٔ کوه شد یکسر ابلق

مرد چوپان درآمد ز دخمه

خنده زد شادمان و موفق

که دگر وقت سبزه‌چرانی است

عاشقا! خیز کامد بهاران

چشمه کوچک از کوه جوشید

گل به صحرا درآمد چو آتش

رود تیره چو توفان خروشید

دشت از گل شده هفت رنگه

آن پرنده پی لانه‌سازی

بر سر شاخه‌ها می‌سراید

خار و خاشاک دارد به منقار

شاخه سبز هر لحظه زاید

بچگانی همه خرد و زیبا

برای نیما مقایسهٔ این دو شعر، گامی مهم در راه «بدخوانی» عنصری و سنت شعری او و شخصیت و استقلال‌بخشیدن به شیوهٔ و سبک خویش است. نیما به ما می‌گوید محتوا و تصویر یکی است، اما جهان‌بینی و صدای شاعر، منظری که از آن به جهان می‌نگرد، از زمین تا آسمان فرق می‌کند. به محتوای مشترک آب‌شدن برف سپید سر قلهٔ کوه و ظاهرشدن رنگ طبیعی قله از زیر برف در هر دو شاعر نگاه کنید:

عنصری: افسر سیمین فرو گیرد ز سر کوه بلند /باز مینا چشم و زیباروی و مشکین سر شود

نیما: تودهٔ برف از هم شکافید / قلهٔ کوه شد یکسر ابلق

در یک نگاه ساده، اگر معلم ادبیات دبستانی در عصر ما بخواهد شعر عنصری را برای شاگردان کلاسش معنی کند، می‌تواند در تفسیر و معنی شعر عنصری شعر نیما را بخواند: اینکه کوه،افسر سیمین از سر برداشته، یعنی تودهٔ برفی که بر سرش بوده شکافته و آب شده است. به جای سه ترکیب میناچشم، زیباروی و مشکین‌سر هم «یکسر ابلق» آمده است. شعر نیما در مقایسه، شتاب دارد، ساده است، منظر او نیز متفاوت است. از نگاه عنصری همه بخش‌های طبیعت می‌توانند زنانه و در حال عشوه و ناز باشند. هر درختی لعبتی است، گوشواره دارد. خورشید لعبتی است که با شما در حال قایم باشک بازی است و کوه زیبارویی که تاج سیمینش را از سر پایین می‌نهد. طبیعت نیما اما مذکر یا مونث نیست، خنثی است. قلهٔ کوه، قلهٔ کوه است دشت و گل و چشمه هیچ یک از زنانگی که در شعر عنصری می‌بینیم، برخوردار نیستند. به جای بزاز و عطار نیز مرد چوپان اینجا چهره نشان می‌دهد. حضور مرد چوپان برای ادبیات روستایی نیما مهم است و در فصل «یک بچهٔ کوهی» بدان خواهیم پرداخت.

اما نیمای جوان ‌می خواهد که با «افسانه» نه‌تنها از مداح‌بودن (عنصری) و معلم اخلاق‌بودن (سعدی) بلکه از عنصر مهم دیگری نیز در شعر فارسی فاصله ‌بگیرد و آن «تصوف» است. تنها کشتن پدران مداح و آموزگاراخلاق کافی نیست. پدران صوفی را نیز باید کشت و این مقابله با یکی از بزرگترین قله‌های شعر سنتی، یعنی حافظ را می‌طلبد. حافظ برخلاف مولوی یک «صوفی تشکیلاتی» نیست. «رند» است و به سادگی جهان‌بینی خود را آشکار نمی‌کند. اما یک نکته دربارهٔ حافظ غیرقابل اغماض است و آن اعتقاد او به وجودی متافیزیکی است. اعتقاد به «وجود باقی»، وجودی که زمان نمی‌شناسد و مرگ ندارد و در ازلی-ابدی‌بودنش و در عشق حافظ بر او تردیدی نیست. نیمای جوان به فراست این عشق را در برابر عشق خاکی و زمینی عصر مدرن قرار می‌دهد و با اینگونه «بدخوانی» حافظ از صوفی‌گری او درمی‌گذرد.

حمله به حافظ و اهل تصوف برای کشتن پدران صوفی شعر، از این بخش افسانه آغاز می‌شود:

آنکه پشمینه پوشید دیری،

نغمه‌ها زد همه جاودانه

عاشق زندگانی خود بود

بی‌خبر، در لباس فسانه

خویشتن را فریبی همی داد

صوفی از «صوف» گرفته شده است، به معنی پشم و از این رو در بعضی متون قدیمی صوفی و «پشمینه‌پوش» را مترادف دانسته‌اند.اگرچه پشمینه‌پوشی مختص صوفیان نبوده است، می توان آن را اولین اعتراض مسالمت‌آمیز آنها بر زندگی توانگران آن عصر دانست. پشمینه‌پوشی نشانه زهد و اعراض از امور دنیوی و تلاش برای تزکیه نفس بوده است.

صوفی تشکیلاتی و منظم (به زبان امروز ایدئولوژیک!)، مانند مولوی، از پشمینه‌پوشی دفاع می‌کند، اما حافظ صوفی تشکیلاتی نیست، رند است و گاه جای کفر و ایمان را در شعر خود عوض می‌کند. هم پشمینه می‌پوشد و هم خود را پشمینه‌پوش می‌خواند و هم از پشمینه‌پوش انتقاد می‌کند. پس پشمینه‌پوش خواندن حافظ نیز چنان که خواهیم دید، بخشی از «بدخوانی» یعنی خوانش امروزی نیماست و حافظ بدین پشمینه‌پوشی افتخار نمی‌کرده است. حتی در برخی از ابیات ناخرسندی‌اش را از فرقهٔ پشمینه پوش ابراز می‌کند و اگر خود را «حافظ پشمینه‌پوش[xxi]» خطاب می‌کند، در جایی دیگر نصیحت می‌کند که «این خرقه پشمینه بیانداز و برو» و باز در جای دیگر «مدعی» را در این لباس می‌پوشاند[xxii] .

پشمینه‌پوشی در قرن سوم شعار و نماد صوفیه بوده است، و در برابر آنها که به خوشگذرانی جامه و خوراک لطیف می‌جسته‌اند، اهل تصوف به جامهٔ ضمخت پشمینه قناعت می‌ورزیده‌اند. اما این پشمینه‌پوشی به سرعت جنبهٔ ریاکارانه و تظاهر به قناعت و زهد می‌یابد. نقد پشمینه‌پوشی به قدمت خود پشمینه‌پوشی است:

«حسن بصری مالک دینار را دید که جامهٔ پشمین بر تن دارد. پرسید که مگر تو را از این خوش آید؟ گفت بلی. حسن گفت: پیش از تو بر تن گوسفندی بوده است. ابن سماک هم کسانی را که پشمینه‌پوشی گزیده بودند، انتقاد می‌کرد و می‌گفت اگر باطن شما با این ظاهر موافق است، مردم را از باطن خویش آگاه کرده باشید و اگر نیست، به هلاکت افتاده‌اید[xxiii]» اما از منظر تصوف، روی‌گردانیدن از دنیا و پرداختن به تزکیه نفس گام اول است. گام بعدی در ادامهٔ این طریق، از خودبینی و خودپرستی رهاشدن است. منظور از «خراباتی» نیز جز این نیست که در اشعار صوفیه بسیار آمده است:

خرابانی‌شدن، از خود رهایی است

خودی کفر است اگر خود پارسایی است[xxiv]

 

نیمای جوان، شاعران صوفی (وی حافظ به‌عنوان یکی از بزرگترین شاعران این گروه) را متهم به خودپرستی می‌کند، یعنی خلاف همان چیزی که اصل واساس اعتقاد آنهاست. او جاودان‌شدن اشعار آنها را می‌پذیرد، اما معتقد است آنها خود را فریب می‌داده‌اند و در لباس شعر و ناآگاهانه به این خودپرستی و خودفریبی می‌پرداخته‌اند و این اتهام و «بدخوانی» مقدمه‌ای است برای پرداختن به «عشق واهی صوفیان». اگر صوفی با پشمینه‌پوشی به جهان مادی پشت می‌کند و اگر با «خرابانی»شدن، یعنی با خودپرستی را کنار گذاشتن به تزکیه نفس می‌پردازد، همه به خاطر عشق به آن موجود متافیزیکی و ازلی-ابدی‌ست. عشق به جهانی که خارج از این جهان مادی ما وجود داشته و خواهد داشت. گام بعدی «بدخوانی» صوفیه (و حافظ) برای نیمای جوان به زیر سؤال کشیدن این جهان متافیزیکی و عشق ورزیدن بدان است.

خنده زد عقل زیرک بر این حرف

کز پی این جهان هم جهانی‌ست

آدمی، زاده خاک ناچیز

بسته عشق‌های نهانی‌ست

عشوهٔ زندگانی‌ست این حرف

 

و حال که نشان داده اعتقاد به جهان دیگر از ترس انسان فانی از مرگ و دلبستگی‌اش به زندگی نشات می‌گیرد، با ذکر نام سراغ آن پشمینه‌پوش می‌رود:

حافظا این چه کید و دروغیست

کز زبان می و جام و ساقی‌ست؟

نالی ار تا ابد باورم نیست

که بر آن عشق بازی که باقی‌ست

من بر آن عاشقم که رونده است

 

در اینجاست که اضطراب تاثیر کامل می‌شود و نیمای جوان با شاعر پدر (حافظ) روبرو می‌شود. نثر و نامه‌های نیما سراسر آکنده از انتقاداتی عصبی نسبت به عنصری است. خیام را چنان که دیدیم انگل می‌خواند و سعدی برایش مبلغ اخلاق است،‌ اما در نثر با اضطراب اصلی خود رویارویی نمی‌کند. سکوت نسبی نیما دربارهٔ حافظ در نوشته‌های دیگرش و مقابله با او در منظومهٔ افسانه نشان‌دهندهٔ آمیختگی احساسات متفاوت نیمای جوان نسبت به حافظ است.[xxv] نیمای جوان هم از حافظ می‌ترسد (هول اهل فضل)، هم از حافظ متنفر است و هم به او عشق می‌ورزد و احترام می‌گذارد. رویارویی با حافظ در افسانه اوج‌گیری این احساسات ناهمگون ومهراکین است، چرا که شاعر جوان باید به استقلال و شخصیت شعری منحصربه‌فرد خود دست یابد. او با مدح و نصیحت و اندرز بیگانه است، اما خوب می‌داند که بی‌عشق نمی‌تواند شعر بگوید و نیز لازم دارد بین عشق خود و عشق حافظ خطی بکشد. چنین است که عشق حافظ را آن موجود باقی و ازلی و عشق خود را انسان خاکی و فانی(رونده) می نامد.این انتقاد و ضربهٔ نیما موثر است برای اینکه محور زمانهٔ و شعر مدرن  انسان است.

تفاوت بین شعر انسان‌محور و شعری که مرکز و نقطهٔ ثقلش خارج از جهان مادی است، تفاوت اصلی بین ادبیات مدرن و ادبیات کلاسیک است. مثالی می‌زنم تا خواننده ببیند که این تفاوت به منظر شاعر و درک او از جهان بازمی‌گردد، ولو اینکه تصویر و محتوای شعر یکسان باشد. نگاه کنید به این شعر شکسپیر:

تمام جهان صحنه‌ای است All the sorld’s attaye

و تمام مردان و زنان and all the men and women

تنها هنرپیشگانند merely player

از صحنه خروجی دارند They have their exit

و بر صحنه ‌ورودی and their entrances

و مقایسه کنید با این شعر خیام:

ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز

از روی حقیقی نه از روی مجاز

یک چند بر این بساط بازی کردیم

رفتیم به صندوق عدم یک یک باز

 

هر دو شعر دربارهٔ جبر زندگی است و محکوم‌بودن انسان‌ها به تولد و مرگ. اما در شعر شکسپیر محور انسان‌ها هستند و در شعر خیام نقطهٔ ثقل و مرکز موجودیتی متافیزیکی است (فلک). انسان محوری شعر را از گذشته به حال، از دوران کلاسیک به دوران مدرن می‌آورد. نیما در افسانه به ما می‌گوید که محور و نقطهٔ ثقل شعر من انسان است و نه آن موجودیت متافیزیک که حافظ با آن به عشقبازی مشغول است.

یادآوری این نکته دربارهٔ شعر حافظ، حافظ را تبدیل به گذشته می‌کند و آن لحظه که حافظ گذشته می‌شود نیمای جوان، زمان حال ما می‌شود. نیمای جوان خوانندهٔ امروزش را متقاعد می‌سازد که عشق برای کسی است که مرگ دارد. اگر مرگی وجود نداشته باشد، عشقی نیز در کار نیست. مرگ سرنوشت همهٔ ماست و تنها شعر ما از ما باقی می‌ماند:

بار رنجی بسر بار صد رنج

خواهی ار نکته‌ای بشنوی راست

محو شد جسم رنجور زاری

ماند از او زبانی که گویاست

تا دهد شرح عشق دگر سان

 

احترام نیمای جوان و عشق عمیق او به حافظ[xxvi] مانع از این است که پس از کشتن این پدر شعری به جنازه‌اش ادای احترام نکند:

در شگفتم من و تو که هستیم

وز کدامین خم کهنه مستیم

ای بسا قیدها که شکستیم

باز از قید و همی نرستیم

بی‌خبر خنده زن، بیهده نال

نیمای جوان عشق خود، انسان، این زادهٔ خاک ناچیز را محور شعر تازهٔ خود قرار می‌دهد و آن را وجه تمایزش با شعر صوفیانه می‌سازد. عشق حافظ، باقی،ازلی-ابدی، آن جهانی و برای ما«امروزی ها» ظاهرا باید نامانوس باشد، چرا که مفهومی «قدیمی» و مجرد و انتزاعی است. نیمای جوان ادعا می کند عشقش غیرانتزاعی، انسانی، ملموس، شخصی و این جهانی است.اما در عمل و با خواندن دقیق افسانه می‌بینیم که چنین نیست. وقتی افسانه به شاعر از نازنینی که بر سر سبزه «بیشل» نشسته و دسته‌ای از گل‌ها جمع کرده و نگاهی به جانب شاعر دارد، یاد می‌کند و به شاعر می‌گوید که اگر رنگ سیاه را دوست داری او را دو چشم سیاه است که از غوغای دل او قصه می‌گویند، عاشق (شاعر) از کنار آن عشق خاکی، انسانی و واقعی بی‌اعتنا عبور می‌کند و آن را فریب می‌خواند. او عشق و دل خود را به «افسانه»، الهه شعر، وامی‌گذارد. از این رو عشق او با عشق حافظ تفاوت چندانی ندارد. عشقی «دگرسان» نیست. از همان جنس عشق پدران است. نام معشوقه ازلی-ابدی او حالا «شعر» (افسانه) است. او شعر را جانشین انسان خاکی می‌کند. در عشق‌ورزی او به شعر و طبیعت، در غیبت زنان خاکی و واقعی و پیکر این زنان در شعرش، در نامرئی‌بودن خواهش تن[xxvii] در شعر نیمای جوان رگه‌ای از عشق پدران چهره می‌نمایاند. و این چنین اسطورهٔ اودیپ در منظومهٔ افسانه تجسمی کامل می‌یابد. شاعر جوان پدر را می‌کشد و با معشوق پدر، پس از آنکه نام معشوق را تغییر می‌دهد، همبستر می‌شود.

 

 

پی‌نوشت‌ها

 

[i] . W. Jackson Bate, page 6

[ii] . همانجا، صفحه 6

[iii] . Anxiety of Influence

[iv] . Misreading

[v] . Harold Bloom, Anxiety of Influence, pages 10-26

[vi] . Harold Bloom, A Map of Misreading, pages 6-18

[vii] . Family Romance

[viii] . ذبيح‌الله صفا، مختصري در تحول نظم و نثر فارسي، صفحه 63

[ix] . نامه‌ها، صفحه 97

[x] . نامه‌ها، صفحه 100

[xi] . نامه‌ها، صفحه 218-217

[xii] . نامه‌ها، صفحه 222

[xiii] . نامه‌ها، صفحه‌هاي 263-262

[xiv] . نامه‌ها، 262

[xv] . نامه‌ها، صفحه 270

[xvi] . نامه‌ها، صفحه 329

[xvii] . منظور «انگل» است (Parasite)

[xviii] . نامه‌ها، صفحه 477

[xix] . لباب الباب – محمد عو‌في نجاري

[xx] . اوستاد اوستادان زمانه عنصري – عنصرش بي‌ عيب و دل بي‌غش و دينش بي‌فتن

[xxi] . سرمست در قباي زرافشان چو بگذري                   يك بوسه نذر حافظ پشمينه‌پوش كن

[xxii] . پشمينه‌پوش تندخو، از عشق نشنيده است بو، از مستيش رمزي بگو، تا ترك هشياري كند.

[xxiii] . عقدالفريد، ج 3، صفحه 344

[xxiv] . مثنوي گلشن راز – محمود شبستري و نيز در مولانا: هم خويش را بيگانه كن هم خانه را ويرانه كن، آنگه بيا با عاشقان هم‌خانه شو هم‌خانه شو. و در عطار: تو را در ره خراباتي خراب است- گر آنجا خانه‌اي گيري صواب است – بگير آن خانه تا ظاهر ببيني – كه خلق عالم و عالم سراب است

[xxv] . Ambivalence (كه مهرآكين نيز ترجمه شده، واژگان فرويد، دكتر كرامت، مولي – نشر ني)

[xxvi] . باز هم: Ambivalence = مهرآكين!

[xxvii] . Desire