موسیقی مقامی پساپارسی

موسیقی مقامی پساپارسی

راهبُرد تئوریک

به کوشش برای دستیابی یا نزدیکی به یکنواختی یادشده، به پژوهش و آزمایش برای بازتخطیط¹ یک گام میکروتنال نو پرداختم؛ گامی که دربردارنده‌ی همه‌ی میکروتن‌های ردیف موسیقی ایرانی آمیخته با دوازده شیاربندی نیم‌پرده‌ای از اعتدال یکسان موسیقی غربی باشد. یک پُشته‌ی تازه‌ساخت از نواک‌ها که در آن شایشِ سفر از هر مقام به مقامی دیگر فراهم باشد؛ با اندیشه‌ی کوچ‌گر² دلوزی — خانه‌به‌دوش در یک فضای نامحدود ریزوم‌وار. از این رو، روشی گسترانیدنم برای به‌درآوردن دوازده نیم‌پرده از درونای مقام‌های میکروتنال ردیف.

در آغاز، ده مقام از دوازده مقام بنیادین ردیف را ادغام کردم³، به شیوه‌ای که نغمه‌های همباز یکی شده و مقام‌ها از بُن‌مایه بر هم گداخته‌ شده‌اند.

سپس، مشتق آن را به نسبت کوچک‌ترین تعداد ممکن ترانَهِش⁴ گرفتم؛ در راستای به‌درآوردن نغمه‌هایی برای بازساخت گام‌هایی که از انتگرال آن‌ها دوازده شیاربندی نیم‌پرده‌ای به دست آید. پیرو آن، دو گام ترانهش‌شده‌ی زیر برداشت شد.

با این دست‌آورد، به همه‌ی دوازده نغمه‌های خواسته رسیدم، گرچه هنوز جای یک میکروتن — که تنها یک بار در ردیف، در گوشه‌ی شاه ختایی، پدیدار شده‌است — خالی بود. پس، این گام را به مثابه‌ی جمع‌وند واپسین به برآورد افزودم.

در پایان، با ادغام چار گام‌های برآیند، برای دست یافتن به آماج نخستین، به یک گام بیست-نغمه‌ای رسیدم.

اکنون، گامی دوگانه-اشتقاق‌یافته داریم با شایش‌های گشاده برای یک رشته‌ی نو در میکروتنالیته، که در آن به بن‌مایه‌ها شاید به خودسری ولی به همسنگی باید نگریست، و به دگرش میان آن‌ها به برابری. گزینش‌های «ملودیک» به‌سان محدودیت یک رویکرد انحصاری نخواهند بود. اما آیا می‌توان از این تابع نیز مشتق گرفت؟ آیا می‌توان از این یک مجانبِ مایل بازساخت که در بی‌کران به هم رسند؟

من تا امروز، بیشتر هارمونی کوارتال و سکوندال را در موسیقی‌ام به کار گرفته‌ام، چون فروزه‌ای دارند نزدیک به سرشت مقام‌های موسیقی دستگاهی ایران که چارگانی‌اند — یا به بیانی دیگر، بر پایه‌ی تتراکوردها (یا دانگ‌ها) بنا شده‌اند. روشن است که، در یک کمپوزیسیون، برای بخش‌هایی از آنسامبل که برای سازهای با کوکِ ثابتِ اعتدالِ یکسان نوشته شده باشند میکروتن‌ها به کار گرفته نشوند. برای سازهای هارمونیک با توانش کوک شدن در این سامانه، آکوردها شاید دربرگیرنده‌ی ریزپرده‌هایی برگرفته از مقام یا مقام‌هایی باشند که در بخش‌های ملودیک در همان پاره‌ی زمانی که آکوردها در آن ساخته شده‌اند به کار گرفته‌شده‌اند. این گنجایش فراخ‌تری فراهم آورد برای تجلی هر ساز در این سامانه و برای سازبندی ارکستری چند-کوکه که پیرو نُت‌نوشت هر بخش چه با میکروتن‌ها، چه بدون آن‌ها، از درونای هارمونی فرم‌یافته‌شده از ساختارهای آکوردی، که خود شاید زاده‌ی لایه‌های کنترپوانی‌اند، زاسته شوند.⁵

این چکیده‌ی تنها یک راهبرد تئوریک برای آهنگ‌سازی با رویکردی‌ست که آن را موسیقی مقامی پساپارسی⁶ نامیده‌ام.

اما، سامانه‌ی مقامی موسیقی پارسی در طی یک نیم‌هزاره (گویا از سده‌ی چاردهم میلادی تا سده‌ی نوزدهم میلادی) دیگرگون شده‌است؛ پیرو آن، نگره‌ی موسیقی پارسی نیز از میانه‌ی روشگان‌های ناسان بازشناخت شد. در سال ۱۹۲۲ میلادی، علی‌نقی وزیری در یک روش نو اکتاو را به بیست و چار بخش یکسان شیاربندی کرد — اعتدال یکسان ۲۴-نغمه‌ای، که در آن فاصله هر دو نت پیاپی ۵۰ سِنت باشد.⁷ در آن سامانه، فاصله‌ی دوم خنثی با ۱۵۰ سنت میان دو نغمه بازشناخته شود. هرچند، بازپسین بررسی‌های پژوهشگرانی همچون مهدی برکشلی، مجید کیانی، و داریوش طلایی بر سازهای نوازندگان ردیف نشانگر آن‌اند که سامانه‌ی کوک این سازها به هیچ رو یک اعتدال یکسان نیست. مجید کیانی فاصله‌ی دوم خنثی روی سازهای ایرانی را ۱۴۴ سنت می‌نگارد.⁸ هرمز فرهت در پایان‌نامه‌ی دکتری‌اش، «مفهوم دستگاه در موسیقی ایران»، دوم خنثی را فاصله‌ای متغیّر در میان ۱۲۵ تا ۱۴۵ سنت پندارد.⁹ بررسی‌های داریوش طلایی دوم خنثی در موسیقی ایرانی را برابر با ۱۴۰ سنت پیش‌نهاد.¹⁰ افزون بر این، در فرم غالب نگره‌ی موسیقی ایران، نشانه‌ی دیز (♯) بر آن‌ست که نواک را تا یک نیم‌پرده‌ی دیاتونیک (۵ کما) افزایش دهد و نشانه‌ی بمل (♭) تا یک نیم‌پرده‌ی دیاتونیک (۵ کما) کاهش؛ با این رویکرد، دو-دیز و ر-بمل (که در سامانه‌ی اعتدال یکسان موسیقی غربی انهارمونیک باشند) نغمه‌هایی یکسان نیستند، بلکه یک کما از یکدیگر دورند.¹¹

اکنون، با در نگرداشتن نگه‌داشت سرشت و چونی جلوه‌ی هر مقام و کارکرد رویکرد موسیقی مقامی پساپارسی بر سازهای موجود، این پرسش‌ها پیش خواهند آمد؛ کدام اندازه‌گیری برای کوک موسیقایی گام ۲۰-نغمه‌ایِ پیش‌نهادشده در این جستار به بهترین سان کار خواهد کرد؟ ساختار کدامین سازها از باختر و کدامین از خاور‌میانه پذیرای این نواک‌فضای نو می‌باشند؟ چگونه شاید به پرسمان نواختن مقام‌های ترانهش‌شده بر سازهای ایرانیِ با دستان ثابت یا بر زه‌صداهای زخمه‌ای که تا اندازه‌ای محدود کوک‌پذیرند روی‌کرد؟ آیا برای زادن کمپوزیسیون‌هایی کارگر با این نواک‌سامانه‌ی دیگرگون نیازی به بازسازی ساختارهای برخی سازهای موجود یا ساخت سازهایی نو خواهد بود؟ در پژوهش این روزهایم در دانشگاه کمبریج، به این پرسش‌ها، و دیگر پرسمان‌های وابسته، به گستردگی پرداخته خواهد شد؛ اما در این ستون، با درمیان گذاشتن این راهبرد و پرسش‌های پیرو امیدست به فراخواندن به بازاندیشی در نگره‌های داشته‌مان و ساختارهای ساخته‌مان، و به انگیختن تخیل خلاق.

این پِی‌رنگ از پایه تلاشی‌ست برای گشودن یک فضای ریزوماتیک نو، با فراخوان امروزیّت و با آفریدن یک پیوندگر همزیستی که از میانه‌ی آن موسیقی پارسی پیش بَرَد و به اهتزاز به سوی یک موندیالیزاسیون، شاید به سنّتی دیگرگون در‌آید، و از آن، موسیقی غربی نیز بپرورد. بدین‌سان، آرمان انجامین من گشادن گنجه‌ای‌ست در زمان برای آزادی موسیقی کلاسیک ایران از قیدهای تاریخی‌اش. موسیقی پارسی از درازنایی دور در استاز بوده‌ست. چیلان‌بست برجای، خفته، و مانند هر چیز دگر، گذرا — و او می‌ماند — ولی تا چه هنگام؟ چون چشم‌اندازهای ما ناگزیر دگرگون شود، هم چنان به‌تاریخ‌دربندِ ما؛ چونان‌که از او دور می‌شویم. برای این گنج فرهنگی موروثیِ من، تنها یک فضا به زینهار باشد و آن یکسر در اینگاه — کمی پیرتر، کمی فرزانه‌تر، ولی از نو سنّتی به آنِ زندگی!

نرنج ای دوست! حساسیت‌های درگیر را خوب می‌دانم. با این همه، من ریزه‌ای از این سنّت حاضر نتوانم کندن — تنها، اما، شاید افزودن — درماندم اگر گزندی از این رو بینم. روشن‌ترین بازتاب‌ها رشد زیبایی‌شناختی‌ست، درخشان فر و برز، آری، فرم‌های نو — به یگانه امید پیش‌بردی از زبانی موسیقایی از جایگهی که در سده‌ی نوزدهم واگذارده شده‌ست. گذشته ایستای نیست، پربارتر و پرمایه‌تر می‌پروردمان، و ما بایست با آن به دنبال راستی گفتگو کنیم.

پانوشت