لوگو مجله بارو

پدران و پسران ۲

پدران و پسران ۲
ده سال بعد (۱۳۱۱-۱۳۲۱)

 

طبیعی است که تهران امروز باید یک فکر مخصوص به تهران امروز داشته باشد.
نامه‌ها
شعر و موسیقی و نقاشی در دورۀ ما به این مرحلۀ‌ باریک و عمیق رسیده‌اند. پا به ‌پای همه چیز، همه چیز تکامل پیدا کرد. نمی‌توان منکر بود. امروز شعر آسان، شعر هومر، فردوسی و بوستان سعدی‌ست
حرف‌های همسایه

 


 

از اولین سال‌های آغاز این دهه خوانندۀ نامه‌های نیما می‌تواند نگاه پراضطراب او را به سنت ادبی و نیرومندی که بر شانه‌های او سنگینی می‌کند، تشخیص دهد. می‌نویسد:

شخص حریص من مثل یک قراول مجروح در شب پایان جنگ در پشت سنگر جا گرفته است. اگر همه شفا بیابند من باید بالای همین سنگر که به دست خودم درست شده است به خواب ابدی بروم! این سنگر به منزلۀ‌ مدفن من است. چه چیز جز عصر سیاه من روپوش من خواهد بود؟‌ در ایران شاید هیچ‌کس از همکارهای من این ورطه را نمی‌بیند. ولی من می‌بینم. هیئت این عفریت سیاه برای شکستن امثال من دندان تیز می‌کند. من او را به هر چه تعبیر کنم او مرا به دلخواه خود تعبیر خواهد کرد.

سنگر نیما شعر اوست. «عصر سیاه» او عصری است که هنوز اسیر سنت ادبی گذشتگان است. «عفریت سیاه»‌ شاعر نیرومند پیشین است و نیز شاعری که در آینده می‌آید. نیما می‌فهمد که کار او «بدخوانی»‌ (تعبیر دلخواه) این عفریت است و نیز می‌داند که خود مشمول این «بدخوانی» خواهد شد. همکاران او «شاعران ضعیف» این اضطراب را ندارند. «این ورطه را نمی‌بینند». «این ورطه»‌ تسلیم شدن به تأثیر شاعران پیشین است. شعر ضعیف شعری است که هرگز از زیر بار سنگین تأثیر شاعران درخشان گذشته رها نمی‌شود. اما «شعر نیرومند به اضطراب نائل می‌شود.»

چنین موفقیتی ازکجا می‌آید؟ اضطراب تأثیر استعاره‌ای از شبکه‌ای از روابط زمانی، تصویری (ایماژی)، روحی و معنوی است. روابطی که همه طبیعتی دفاعی دارند. دفاع در برابر «عفریت سیاهی» که برای شکستن شاعر نیرومند «دندان تیز کرده» است. این اضطراب، این توفیق در دفاع از خود، از «بدخوانی» می‌آید. «بدخوانی»‌ تفسیر خلاقی از شعر گذشتگان است: «تعبیر دلخواه.»
آنچه «شاعر نیرومند»‌ تجربه می‌کند و در شعرش بروز می‌دهد پیامد این تعبیر دلخواه است و نه به‌وجودآورندۀ آن. یعنی ابتدا «بدخوانی» شکل می‌گیرد:‌ مانند عاشق یک اثر ادبی شدن. بدخوانی رابطه‌ای است که شاعرخواننده با شعر گذشتگان دارد. اما این رابطه عاشقانه نیست. در آن عشق و نفرت توأمان حضور دارند. خوانش شاعر نیرومند از شعر گذشتگان همیشه «مهراکین» است. درک نیمای جوان از «شعر» و «شاعری» در شعر افسانه به‌خوبی نشان می‌دهد که نیما آگاهانه بدین توفیق (اضطراب تأثیر) رسیده است. در افسانه او در تعریف شعر، از جمله آن را زادۀ‌ اضطراب می‌داند:

قصۀ عاشقی پر ز بیمم
گر مهیبم چو دیو صحاری
ور مرا پیرزن روستایی
غول خواند ز آدم فراری
زادۀ اضطراب جهانم!

اما برای درک توفیق نیما و نقد او باید در مفهوم «تأثیر» و «اضطراب تأثیر» دقیق‌تر شویم. اگرچه اینجا کلمۀ «تأثیر» را معادل «influence» انتخاب کرده‌ایم، بدون توضیح و دقت بیشتر چون همۀ‌ برابرنهاده‌های فلسفی و تئوریک رایج، ما را به درک مفهوم اصلی نمی‌رساند. ترجمۀ‌ ساده و یا انتخاب برابرنهاده‌های محصول عملیات محیرالعقول مترجمانی که در زبان‌های قدیمی ایران به دنبال کلمات معادل کلمات فلسفی و تئوریک در غرب امروز می‌‌گردند، ما را چنان‌که دوستدار در کتاب شبه زبان، شبه فرهنگ نشان می‌دهد به بیراهه می‌برد و به ما این احساس دروغین را می‌دهد که حالا که معادلی یافته‌ایم پس آن مفهوم و ایده را فتح کرده‌ایم در حالی‌که فقط به دور خود شبکه‌ای از سرگشتگی و کلمات ناآشنا تنیده‌ایم. پس تنها به انتخاب معادل «تأثیر» قناعت نکنیم. منظور «بلوم»‌ از «تأثیر» تنها قدرت و جذبۀ یک شاعر بر دیگری نیست. او به ریشۀ لاتینی کلمۀ «influence» از دورۀ اکویناس (Aquinas) برمی‌گردد تا نشان دهد ریشۀ کلمه در «flow-in» بوده است یعنی جریانی که از بیرون به درون رسوخ پیدا می‌کند و به نیرویی مرموز و جادویی اشاره داشته که از سوی ستارگان به طرف انسان جاری می‌شده است. نوعی مایع یا گاز سیال که چون به انسان می‌رسیده و در او رسوخ می‌کرده شخصیت و سرنوشتش را تغییر می‌داده است. تحت «تأثیر» قرار گرفتن یعنی گرفتن این جریان نامرئی، آسمانی، مرموز (و در بعضی متون این جریان را مقدس دانسته‌اند). جریانی که در برابر آنچه در انسان «ارادی»‌ می‌دانیم، ظاهر می‌شود. شاید اگر کلمۀ «تأثیر» را با کلمۀ «اثیر» پیوند دهیم مفهوم مورد نظر «بلوم»‌ روشن‌تر شود. «تأثیر- اثیر» ما را به مفهومی که از تأثیر شعری در نظر داریم نزدیک‌تر می‌کند: رسوخ «اثیری تأثیر» در شاعر مانع ظهور خلاقیت اوست. شیفتگی به گذشتگان مقدس، پیشینیان بی‌عیب و نقص، مانع از ظهور نیروی خلاقۀ‌ او برای ساختن اثری جدید و منحصر به فرد و کاملاً متفاوت با گذشته می‌شود. به‌قول «بلیک»، پیشینیان ما را به اسارت خود می‌گیرند. ماندن در این اسارت با جلوگیری از خلاقیت به‌وسیلۀ وسواس در استدلال و مقایسه امکان‌پذیر می‌شود. مقایسۀ دائمی شعر شاعر با پیشینیانش،«تأثیر-اثیر» شعری، بیماری خودآگاهی شاعر است. «امرسون» این بیماری را با دقت خاص خود چنین توصیف می‌کند که پیشینیان «توجه ما را در خود متمرکز می‌کنند و مانع کندوکاو درونی ما می‌شوند. آنها قضاوت ما را به نفع توانایی‌های خود دچار تعصب می‌کنند و به همین اندازه احساس توانایی‌های ما را می‌کاهند و ما را با زیبایی خیره‌کنندۀ‌ شهرتشان مرعوب می‌کنند.»

ما نمی‌دانیم آیا نیما مقالۀ «‌اتکا بر خویش» امرسون را که در سال ۱۸۴۱ /۱۲۲۰ منتشر شده ، در دوران تحصیل و یا در سال‌های دهۀ ۱۳1۱-۱۳2۱ خوانده یا نه؟ اما درک نیما از این «تأثیر»‌ بدون تردید مانند امرسون و بلیک و مطابق نظریۀ بلوم است. او از این تأثیر با عنوان «دخالت وضعیت» یاد می‌کند و می‌نویسد:

این امر یعنی دخالت وضعیت، به قدری قطعی و حتمی‌الاثر است که نه فقط در تأسیس عادات اجتماعی و سلیقه و عقیده، بلکه در حیث قریحۀ‌ صنعتی و غریزۀ تقلید هر شخص هم مؤثر است. حتی نویسندگان و شعرای فوق‌العاده را هم در موارد غیر وارد تابع جریان خود می‌کند و قوۀ‌ ایجاد را در آنها معطل می‌گذارد… بنابراین چه بسا می‌شود وقتی که یک نفر مدت‌ها پرداخت به مطالعۀ شاهنامۀ‌ فردوسی، میل کند که عیناً فردوسی شعر بگوید. حال اگر خیلی ساده باشد این وضعیت، که اراده را در او بدون فرمان و غیرعلمی واگذاشته است، به حدی او را در تحت جذبۀ صنعتی و ذوقی فردوسی قرار داده است که هیچ شاعری را در دنیا به اندازۀ‌ فردوسی نمی‌پسندد و استعداد خود را به مصرف می‌رساند که شاهنامه عصر حاضر را، به خیال خود بی‌رعایت زمان و لوازم تکامل به‌وجود بیاورد. بالعکس اگر همین شخص از تحت تأثیر این وضعیت بیرون بیاید و بپردازد به مطالعۀ طولانی و تدریجی آثار شاعر دیگر، که مثلاً خیام باشد، قهراً تابع و حامی خیام واقع خواهد شد و می‌گوید خیام اول شاعر روی زمین است. یک مصراع بر رباعی خود می‌افزاید و آن را برای ابراز شخصیت حماسی می‌کند که خیام عصر حاضر محسوب بشود. به این نحو، بجای وضعیات عمومی، خصایص اشخاص در وجود او فرمانروایی دارد. به خودی خود دارای هیچ‌گونه میزان فکری و مسلک صنعتی نخواهد بود و استعداد او در غیر مورد خود به هدر می‌رود.

از دیدگاه نیما «دخالت وضعیت» گذشتگان در قریحه و ذوق و شعر ما حاصل مطالعۀ آثار آنان و «تحت جذبۀ صنعتی و ذوقی» آنان درآمدن است. نیما تصور می‌کند نداشتن «اضطراب تأثیر»، پذیرفتن «جذبۀ صنعتی و ذوقی» گذشتگان، و فرمانروایی این گذشتگان بر شاعر، محصول ارادۀ «غیرعلمی» شاعر است. از دیدگاه نیما آگاهی بر «علم» و تکامل باعث شکل گرفتن «اضطراب تأثیر» می‌شود. دلیل این باور را می‌توان بر اساس بستر تاریخی و اجتماعی روزگار او توجیه کرد. عصر نیما، آغاز رویارویی روشنفکر ایرانی با غرب، صنعتی شدن و علم است. روشنفکر عصر نیما علم را پایه و اساس پیشرفت غرب و فقدانش را مسئول عقب‌ماندگی جامعۀ خود می‌داند و آن را پدیده‌ای «خنثی»، دست‌یافتنی در هر بستر اجتماعی (و بنابراین قابل اخذ از غرب و استفادۀ بومی همچون کالایی وارداتی) و «والا» می‌داند که قادر است فرهنگ و ادبیات و شعر را نیز نجات دهد. کافی است شاعر مانند مکانیک و مهندس و اقتصاددان از سلاح علم برخوردار باشد. بخشی از جذابیت مارکسیسم برای روشنفکر آن عصر نیز تصور «علمی» بودن آن است. نیما بارها در نامه به برادر انقلابی و مارکسیست و اقتصاددانش تذکر می‌دهد که همان کاری که او با سلاح علم در زمینه اقتصاد انجام می‌دهد، نیما در بستر شعر و ادبیات ایران پی‌افکنده است.

امروز می‌دانیم که «علمی»‌ برای یاری کردن ارادۀ نیما به تحول شعر فارسی در آن روزگار (و تا به امروز) وجود نداشته است. آنچه نیما را برخلاف همکارانش قادر به دیدن این «ورطه» می‌کرد، «اتکای به خود» بود. «امرسون» می‌نویسد که یکی از نشانه‌های مهم کمال فردی،‌ شهامت فرد برای اعتماد به ادراکات درونی خود است در برابر تعاریفی که گذشتگان نامدار در برابرش نهاده‌اند. می‌نویسد:

به خود باور داشتن، باور به این که آنچه برای تو و در قلب شخص تو صواب است، برای تمام انسان‌ها صواب است، این نبوغ است. اعتماد قلبی و پنهان خود را بر زبان بیاور و ببین که یک حس جهانی‌ست چرا که درونیات در موعد مقرر به بیرونیات بدل می‌شوند و اولین تفکر ما بواسطۀ نفخات صور روز رستاخیز به ما برگردانده می‌شود. چنان صدای ذهن با این تفکرات آشناست که والاترین ارزشی که به موسی، افلاطون و میلتون نسبت می‌دهیم همان است که آنها با نادیده انگاشتن کتاب‌ها و سنت‌ها و بیان آنچه که خود، و نه مردمان زمان آنها، فکر می‌کردند از خود باقی گذاشتند.

«بلوم» به ما می‌آموزد که این «اتکای به خود»‌ و توفیق در رسیدن به «اضطراب تأثیر» تازه آغاز راه است. تأثیر شعری، معمولاً دو شاعر نیرومند: یکی در گذشته و دیگری معاصر را در بر می‌گیرد و همیشه «بدخوانی» شاعر پیشین را به‌وسیلۀ شاعر معاصر به‌دنبال دارد. این عمل خلاق و «تصحیح‌گر» گذشته، الزاماً یک «تفسیر بد»، یک «بدخوانی»، یک «تعبیر به دلخواه» است.
این تصحیح خلاق گذشته و خوانش امروزیِ آن (بدخوانی)، این تعبیر به دلخواه، رویزیونیسمی است که پایۀ خلق شعر تازه را تشکیل می‌دهد. بلوم می‌نویسد:‌

تاریخ پر دستاورد «تأثیر شعری» که سنت اصلی شعر غرب از زمان رنسانس را می‌سازد تاریخ اضطراب و کاریکاتوری از نجات خویش، از تحریف و انحراف عامدانه و رویزیونیسم است و بدون آن شعر مدرن به‌صورت امروزش نمی‌توانست وجود داشته باشد.

از این رو شاعر معاصر ما باید پیشینیان «بی‌عیب و نقص»‌ را بدخوانی کند و با نشان دادن عیوب آنها از آنها بگذرد. شاعران نامدار گذشته آفرینندگان/آفریدگارانی هستند که ما را در بهشت آثارشان زندانی نگاه می‌دارند. اما خدای میلتون برای شلی و بلیک و خدایان حافظ و فردوسی و سعدی و مولوی برای نیما، کافی نیستند. شاعر قوی باید علیه این خدایان شورش کند. از این رو شاعر قوی بودن نیازمند کسب موقعیتی «شیطانی» ‌است. شاعر ضعیف در «موقعیت آدم محصور در بهشت» است و در سایه خدایانش، در بهشتِ ساختۀ آنان زندگی می‌کند. فراموش نکنیم همۀ «شاعران قوی» از موقعیت «شاعران ضعیف» آغاز کرده‌اند. «موقعیت آدم محصور در بهشت» موقعیتی است که «بلیک» آن را «محدودیت انقباض» می‌خواند. شاعر اسیر بهشت، در هم فشرده و خلاقیتش در انقباض و محصور در خلاقیت خدایان پیشین است. از نظر بلیک «موقعیت شیطان» محدودیت انقباض را می‌شکند. میوۀ ممنوعه را می‌چشد تا با عصیان و خروج از بهشت، با «موقعیت شیطان»‌ از نیروی خلاقۀ خود استفاده کند. در این موقعیت تازه که بلیک آن را «محدودیت کدر بودن» می‌خواند آنچه که شاعر را محدود می‌کند، محدودیت قوای خلاقۀ خود اوست.

نیمای این دهه و در سال‌هایی که در تلاش برای خلق ققنوس و گسستن کامل از «شعر خدایان» است از «موقعیت شیطانی»‌ خود آگاهی کامل دارد. این «شیطان»‌ را درونی کرده است. به نگاه خود در این باب، در نامه‌ای اشارۀ‌ مستقیم دارد:

در خصوص جن و شیطان نوشته بودی. البته هرگز معتقد به وجود مرئی بعضی چیزها نبوده و نیستم. بلکه مفهوم این دو کلمه را یک «سمبل»‌ شاعرانۀ قدما می‌دانم که با مذهب اختلاط پیدا کرده و عبارت از محرکین بد و خوب است. عقیدۀ فلاسفۀ ایرانی هم غیر از این نبوده است. منتها موارد استعمال در ادبیات جدید این دو لفظ را، اگر لزوم پیدا کند من با مفهوم خاص دیگر در نظر می‌گیرم… شاید من اولین شاعری باشم که این نکته را با دقت در نظر می‌گیرم.

اگرچه نیما دربارۀ‌ این «مفهوم خاص دیگر» توضیح بیشتری نمی‌دهد اما یک ‌سال قبل از سرودن ققنوس و پس از نوشتن نامه‌های متعددی که سرشار از «بدخوانی»‌ شاعران نامدار پیشین است به خواهرش می‌نویسد:

حقیقتاً خیلی زندگانی را از طرف شاعرانه‌اش چسبیده‌ام. از بس که از شیطان چیز نوشته‌ام، خودم شیطان شده‌ام. همیشه با شیطان روبه‌رو هستم.

از همان آغاز این دهه (۱۳1۱-۱۳2۱) «موقعیت شیطانی» شاعر در تعریف خود و «بدخوانی» پدران پیداست:
«این است که خود را شاعر و نویسندۀ دورۀ مخصوصی در نظر گرفته سعی دارم که دارای شرایط شاعر و نویسندۀ‌ دورۀ‌ مخصوصی بوده باشم.» این دوره را نیما «دوران تحولی» می‌خواند و آن را چنین تعریف می‌کند:

به لحن جدید دورۀ‌ تحولی نامیده می‌شود. یعنی زمان انتقال تکامل از حالی به حالی دیگر. ولی به عقیدۀ عده‌ای که با معلومات قدیمی فقط برای تفنن و شهرت شعر می‌گویند دارای هیچ مفهومی در ادبیات نیست. در صورتی که می‌بایست دارای مفهوم بوده باشد. امروز نویسنده یا شاعر، قبل از آنکه قلم به دست بگیرد باید وضعیات اقتصادی و اجتماعی را در نظر گرفته باشد. زمان و احتیاجات زمان خود را بشناسد… تا بتواند نویسندۀ‌ جدید نامیده شود. و الا عنصری و امثال او شدن و عامل و آلت طبقات ظالم بودن آسان است.

او از مخرب بودن و سنگینی بار شاعران نامدار پیشین به‌خوبی آگاه است:
«هنر یک مرد ممتاز از این راه معلوم می‌شود که با مقتضیات عصر خود چیزی کسر دارد یا نه؟ آیا می‌تواند بار سنگین چیزهای کهنه را از دوش بردارد؟»
اگر بار سنگین گذشته، «وضعیات»، توانایی شاعر را از او بگیرد او قادر به استفاده از استعدادها و خلاقیت خود نخواهد بود:
«عدم اقتضای وضعیات، یعنی وضعیاتی که مستقیماً او در تحت نفوذ آن است، این عدم توانایی در ملاحظه را به او داده است و ممکن است این نوع ملاحظه همیشه او را کور بدارد و در سهو ممتدی که حاصل از خودبینی اوست استعداد او بی‌فایده بماند.»

نفوذ این «وضعیات»، نفوذ تأثیر شاعران نامدار گذشته است. او در ادامۀ بیان این «اضطراب تأثیر» به بدخوانی «سنایی» می‌پردازد:

حتماً این نه آن طریقتی است که «سنایی» در حدیقه‌اش کلاه و سر را از آن رد می‌کند و نه آن عشقی که مربوط به آن طریقت است ولی راه و راهبر ندارد. چنان‌که خود حکیم سنایی هم مسلک او با عقاید مخصوص و ادعا به اینکه عشق راه و راهبر ندارد، معلوم نیست اگر عشق راه و راهبر ندارد طریقت چطور وجود و وجوب و لوازم پیدا می‌کند که کلاه و سر در آن نباشد؟

«بدخوانی» مفاهیم سر و کلاه و طریقت سنایی به اشعاری از این دست اشاره دارد:

تیغ تا نفکنی سپر نشوی
تا بننهی کلاه سر نشوی
تا دلت بندۀ کلاه بود
فعل تو سال و مه گناه بود

چون شدی فارغ از کلاه و کمر
بر سران زمانه گشتی سر
زانکه هر سر که دیدنی باشد
در طریقت بریدنی باشد

و یا در جای دیگر که سنایی می‌سراید:

در طریقت سر و کلاه مدار
ور نه داری چو شمع دل پر نار
سر که آن بندۀ‌ کلاه بود
همچو بیژن اسیر چاه بود
ور کله بایدت همی ناچار
همچو شمع آن کلاه از آتش دار

و یا در جای دیگر:

هرکه را سر به از کلاه بود
بر سر او کله گناه بود.

«بدخوانی» را نیما از سنایی آغاز می‌کند چرا که پشتوانۀ اصلی شعر کلاسیک ما و خداوندگاران آن از حافظ تا مولوی همه عرفان است. یکی از کلیدی‌ترین مفاهیم در عرفان نیز «طریقت» و «طی طریقت» است. آغازگر این مفاهیم عرفانی در شعر کلاسیک فارسی را می‌توان سنایی دانست و عطار. اگرچه مولوی برای خوانندگان قرن‌ها بعد مشخص‌ترین و محبوب‌ترین نمایندۀ آن می‌شود. نیما از تأثیر سنایی بر مولوی آگاه است و نیز از اثر حدیقه بر اشعار مولانا، و، با تیزهوشی، مولوی را تحت تأثیر سنایی تشخیص می‌دهد. به عبارت دیگر فلسفه و جهان‌بینی و معرفت‌شناسی مولوی از سنایی می‌آید، اگر چه ساختمان شعری و بافت کلام در مولوی اوج می‌گیرد. پس طبیعی است که در «بدخوانی»، نیما به سراغ آن «شاعر قوی» برود که پشت «مولوی» نشسته است و سرچشمۀ شعر و سنت عرفانی و کهنی است که نیما قصد گسستن از آن دارد. پس طریقت خود را، به نام «طریقت جدید» در برابر این سنت تعریف می‌کند:

به عکس در طریقت جدید، چون ما حکیم سنایی نیستیم، عشق مصنوع است و عقل نتیجۀ تجربه و ماده و احساسات. وقتی مناسب می‌بینیم که آزاد باشند که وجود و لزوم شیء کاملاً و به صراحت به مقام اثبات رسیده باشد. یک نفر انسان بدون استعانت از دیگران از عهدۀ ادراک این قبیل امور عاجز است. چنان‌که خود حکیم سنایی و هم‌مسلک‌های او با عقاید مخصوص و ادعا به اینکه عشق راه و راهبر ندارد این‌قدر در این اغتشاش فکری افراط کردند که هم یک صوفی مستقل‌اند و هم یک منکر صوفی و صفا و در ظاهر جز یک مبلغ چیز دیگر نیستند.»
مهم است که در«بدخوانی» نیما این نکته که زمان سنایی هم عشق مصنوع بوده و عقل نتیجۀ تجربه و ماده و احساسات فراموش شود. استفاده از عبارت «طریقت جدید» و اصرار بر «اغتشاش فکری» شاعر پیشین به شاعر معاصر (نیما) امکان تعریف زبان خود را می‌دهد:
«شاعر و نویسندۀ امروز را در دو مرحلۀ متمایز فی ‌حد اعتبار باید دید. اول اینکه چه مشاهده می‌کند. دوم اینکه چطور مشاهده خود را بیان می‌کند. خلاصه‌گویی مثل زبان کلاسیک‌ها بی‌‌فایده است.

در آغاز این دهه نیما واکنشی خصمانه به شاعران پیشین دارد. واکنشی که خود آن را در سال‌های پایانی این دهه و پس از ققنوس و اعلام شعر تازۀ خود تعدیل می‌کند. در سال‌های آغازین ادعا دارد:

راجع به این مفاخر ادبی ایران… به کلی بی‌اعتنا هستم. امروز نه با غزلیات عاشقانه، ولو جدیدترین غزلی که نمونۀ آن به توسط خود من به ادبیات فارسی وارد شده باشد و نه با اشعار صوفیانه و نه با قصاید و حکایات اخلاقی می‌توانم خود را سرگرم بدارم و نه با شکل بیان و صنعت قدما.

ضربۀ مداوم به شکل بیان و صنعت قدما بخشی از گفتمان ادبی نیما در این دوره است. «شعرای ضعیف»‌ معاصر خود را، آنان که به اضطراب تأثیر نرسیده‌اند به تمسخر می‌گیرد و محکوم می‌کند:

اگر مثل شعرای زمان خودمان بودم چقدر از این منابع و ذخایر ادبی که قدما برای ما گذاشته‌اند حظ می‌بردم و مردم را به تقلید از آنها در کمال بی‌شرمی به کار می‌انداختم و مدعی می‌شدم که ادبیات فارسی را از زوال حفظ می‌کنم… امروز اگر یک نفر حدیقۀ حکیم سنایی یا خمسۀ حکیم نظامی گنجوی یا قاموس مجدالدین فیروزآبادی و یا اخلاق ناصری طوسی یا مطول سعدالدین تفتازانی یا مروج‌الذهب علی مسعودی و امثال آنها را بنویسد هیچ اهمیت ندارد. بلکه به حکم تکامل و وضعیات عیب و نقص خود را معرفی کرده است و در رأس قرن سی‌ام شهرت اشخاص تاریخی فوق را نخواهد داشت. زیرا که او پیش نمی‌رود. زمان پیش می‌‌رود. سعدی و حافظ هرکدام الآن زنده بودند، شروع می‌کردند به نوشتن چیزهای دیگر.

از نظر او «شاعر ضعیف»‌ با کوله‌بار سنگینش از معرفت و صنعت قدما، مقلدی محکوم به زوال است:‌ «شما یقین بدانید نه اینکه این شاعر موفق نمی‌شود بلکه آنچه هم که او را به تقلید وادار کرده است از بین می‌رود. چه قدیم و چه جدید، این غزلیات عاشقانه و ناشی از جدایی از نسوان، این اشعار و حکایات اخلاقی، عنقریب همه به موتِ ادبی تسلیم می‌شوند.»

نیما اعتقاد دارد که شاعر «ادبیات تحولی»‌ باید از فلسفه و علوم اجتماعی و اقتصادی زمان خود آگاه باشد و شعر را «وسیلۀ ضعیف یا قوی اشاعۀ احساسات و مقاصد اجتماعی معرفی» کند. شاید این نوشتۀ نیما دربارۀ «ادبیات تحولی» و وظیفۀ شعر در«اشاعۀ‌ مقاصد اجتماعی» از اولین نوشته‌هایی باشد که فلسفۀ «شعر نوی متعهد» را توصیف و تشریح می‌کند و این در حالی است که نیما خود در شعر اغلب فاصله‌ای قابل رؤیت را با تعهد سیاسی و حزبی حفظ می‌کند و به برادر متعهدش هم توضیح می‌دهد که شاعر نمی‌تواند خود را اسیر تعهدات سیاسی و «جمعیت» بکند. اما در تمایز بخشیدن به «شعر تحولی» و سبک خود در رویارویی و نقد شعر بزرگان نامدار گذشته نوعی تعهد به «جمعیت»‌ را می‌پذیرد. در نامه‌ای به خواهرش می‌نویسد:

بنابراین نویسنده چه مرد باشد چه زن، برحسب استعداد خود باید چیزی بنویسد که مردم را به زوال و عجز و شکست در مقابل یک عده مردم از جنس خود دعوت نکرده باشد. (این جمله را در اصل نامه با رنگ قرمز از بقیه نامه متمایز کرده است).

در «بدخوانی»‌ نیما از پدران شعری و شکل دادن به فلسفه و جهان‌بینی شعر خود و تمایز آن از سنت شعر کلاسیک ایران، نطفۀ اندیشۀ «شعر و ادبیات متعهد و مبارز» ایران شکل می‌گیرد. اندیشه‌ای که چند نسل از شاعران و نویسندگان بعد از نیما را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. با «درباری» خواندن شاعران قدیم و متهم کردن آنان به شعر سرودن برای صاحبان زر و زور و با خواستن هدف و «فایده» برای شعر معاصر، شعر او جایی تازه و منحصر به فرد را اشغال می‌کند:

پس از آن باید دید که ادبیات هزار سالۀ ایران، که همیشه آلت و عامل طبقات مضر و با نتیجه به نفع آنها بوده است… مرد متفکر که قصد شاعری و نویسندگی دارد و خود را مصلح اجتماعی اسم می‌گذارد، می‌داند که وظیفۀ سنگینی را بر عهده گرفته است. برای او دو عمل متمایز در حد اعتبار است: معنی و ادای معنی. برای مقصود اول، لازم است تشخیص بدهد که با کدام طریقه فکر کند و با چه اصول؟ آنچه می‌نویسد تابع چه اثری است؟ آیا در آن اثر نقصی یافت می‌شود؟ تراوشات فکری او فایده‌ای را در عصری که او زندگی می‌کند دارا خواهد بود؟ آن فایده چه چیز است؟

نیما هم بر اضطراب تأثیر خود آگاه است و نیز «بدخوانی»، «تعبیر دلخواه و یافتن نقص» در شاعران تأثیرگذار گذشته را آگاهانه انجام می‌دهد. نیما بر یکی از تناقضات بزرگ جامعۀ روشنفکری زمان خود با زیرکی انگشت می‌گذارد. جامعه‌ای که ترقی و پیشرفت اقتصادی و رسیدن به غرب در زمینۀ علوم را هدف خود قرار داده اما تمام تلاش ادبی خود را وقف پرداختن به ادبیات سنتی و شاعران کلاسیک و آثار آنان کرده است. (در فصل «شام غریبان» به این باستان‌گرایی ادبی پرداخته‌ام). نیما به این جامعه گوشزد می‌کند که اگر در همۀ این سطوح خواستار پایان یافتن عقب‌ماندگی و پیشرفت هستید چگونه می‌توانید در زمینۀ شعر و ادبیات همچنان در گذشته زندگی کنید. او این تحول‌طلبان و دلباختگان تجدد را چنین توصیف می‌کند:

غزل ‌سازی‌ست که شور و عشق حافظ و سعدی شدن در سر اوست. یا قصیده سازی‌ست که در خصوص تجدد ادبی در روزنامه‌ها اظهار رأی و سلیقه دارد. ولی اگر بگویند با کدام اصول جنایت را تحویل می‌دهد؟ و اگر بپرسند کدام قطعه شعر جدید را برای نمونه به زبان فارسی می‌دهید که به تجدد عمل کرده شده باشد و چه دلیلی را برای ثبوت آن دارید؟‌ البته غزلیات و قصاید وطنی می‌خواند. اگر اظهار بدارند در خصوص ادبیات جدید و کنونی دنیا شما معرفتی دارید یا ندارید؟ جواب می‌دهد که قدمای ما راجع به شعر و شاعری همه قسم معرفت را برای ما گذاشته‌اند. ما فقط باید موضوع را تهیه کنیم.

در برابر این دیدگاه سنتی، نیما دیدگاه متأثر از رومانتیسم رایج در غرب را مطرح می‌کند. (در فصل «سیمای ایرانی رومانتیسم» به آن پرداخته‌ام). می‌نویسد:

بنابراین در این دوره که ترقی علوم اقتصادی و اجتماعی و روشن شدن اسرار تاریخ حیات انسانی و حدت احساسات انسان نسبت به زندگی، قسمتی از چیزهای متداوله را منقرض می‌دارد، برای اینکه قسمت دیگر تولد پیدا کند و افکار یک مغز متفکر برخلاف افکار قدما دارای اصول قطعی و منطبق با طریق تحقیق خاصی بوده باشد و احکام خود را جانشین قطعات سوزناک و تراژدی و نوول و رمان و علم و اخلاق و غیره قرار دهد لازم است چه چیز به جای این قبیل شعر و ادبیات پوسیده و بی‌ثمر کنونی طرف توجه واقع شود؟

و آن‌گاه خود بلافاصله به این سؤال جوابی انقلابی می‌دهد:
«فهم برای زندگی. جسارت و استقامت. باید زندگی کرد نه اینکه زندگی را فدای شعر ساخت.»

از دیدگاه شاعر انقلابی (تحول‌طلب) ما، شعر امروز «شعری تحولی» (انقلابی) است. نیازمند جسارت و استقامت و زندگی انقلابی شاعری است که شعر را «وسیلۀ‌ ضعیف یا قوی اشاعۀ احساسات و مقاصد اجتماعی معرفی می‌دارد.» شعری که باید «فایدۀ موقت و اهمیت همیشگی داشته باشد… و اهمیت شاعر را باید با مقدار فایده‌اش تخمین زد.»

اما از همان آغاز، شعر انقلابی و متعهد و نماینده‌اش با تناقضی درونی روبه‌روست. از یک‌سو به شاعران کلاسیک به خاطر درباری بودن، شعر برای صاحبان زر و زور و خواص دورۀ خود سرودن حمله کرده است اما از سوی دیگر می‌داند که شعر تازه و معاصر او هم با وجودی که شاعرش خود را همراه و هم‌سنگر طبقات محروم می‌داند برای آن «جمعیت» قابل خواندن و یا قابل درک نیست. این تضاد درونی، شاعر انقلابی آغاز این دهه را به عصبانیت و پرخاش و خودتخریبی می‌کشد زیرا راه حل مناسبی برای رویارویی با این تضاد ندارد. می‌نویسد:

ممکن است احساسات او به نحوی باشد که وقتی می‌بیند لزوم سرعت در عمل به او اجازۀ شعر گفتن نمی‌دهد و باید به عمل بپردازد، قلمش را بشکند و دفترش را پاره کند. یا وقتی که با بصیرت صنعتی و علمی می‌فهمد که اساساً اشعار او با حفظ اساس زیبایی خود برای انجام مقاصد اجتماعی او اینقدرها مفید و رسا نیست، یعنی در دسترس مردمان بی‌سواد نمی‌تواند واقع شود به این نقصان معترف می‌شود. می‌گوید من از این راه بهتر می‌توانم منفعت برسانم. یا اظهار می‌دارد در قسمت ادبیات خود برای «جمعیت»‌ چیزهای مطبوع را ترتیب می‌دهم. این هم حرفی‌ست، البته منظور او از «جمعیت» طبقاتی نیست که مردود ادبیات تحولی‌ست.

ما در نامه‌ها و نوشته‌های نیما تا پایان این دهه توضیح بیشتری دربارۀ این «ادبیات تحولی» نمی‌یابیم. تعریف این «ادبیات تحولی» (انقلابی) و نیز تعریف طبقاتی که مردود آن هستند از این نوشته‌ها غایب است. شاعر انقلابی قلمش را نمی‌شکند و دفتر شعرش را پاره نمی‌کند. حتی از اینکه مطبوع «جمعیت» و یا قابل فهم برای اکثریت مردمان باشد ابا دارد. در طول این دهه و پس از بنیاد نهادن نظریه‌ای برای شعر خود نمونه‌های موفقی از این شعر را خلق می‌کند. این موفقیت، او را به‌سوی تعدیل نظریه‌های انقلابی آغازین دهه و نیز در تعدیل رویارویی با پدران شعری می‌برد. می‌نویسد:

امروز شعر و فرق ندارد هنر، برای خواص است (در مرحلۀ اعلای خود) این قسم هنر مشکل است. پیش از انس و عادت به طرز کار، برای عموم مردم و برای کسانی تنبل که نمی‌خواهند به خود زحمت فعالیت دماغی بدهند، فهم این قبیل اشعار مشکل است.

و یا در جای دیگر می‌نویسد:

همیشه شاعر درست و حسابی چیزی از زمان جلوتر است و مردم که به کارهای دیگر مشغولند در این خصوص چیزی از زمان عقب‌ترند. شاعر جلو می‌رود و مردم لنگان‌لنگان می‌آیند. به کمک هم درمی‌یابند و راه را پرسیده به سرمنزل او می‌آیند وقتی که او نیست و چند نسل گذشته است.

عشق او در این دوره به هوگو و پوشکین و رومانتیست‌های اروپاست و خواندن آنها را توصیه می‌کند. او حالا صاحب نظریه و سبک است، احساساتش در بارۀ ادبیات هزار سالۀ ایران، متناقض نیست بلکه برخاسته از اضطراب تأثیر است. شاعر متأخر هم عاشق قدماست و هم متنفر از آنان. رابطۀ او با آنان «مهرآکین» و «وظیفۀ سنگینش» بدخوانی (تعبیر به‌دلخواه) آنان است. او از آنها به‌وجود آمده و نیز باید از آنها بگذرد. به بیان خود نیما:

… حرف‌هایی که می‌زنند ـــ بی‌خود گفته‌اند: آنها قدیمی شده، اینها کهنه شده است. در این اشعار چیزی یافت نمی‌شود؛ هرکدام به‌جا و بی‌جاست. به‌جاست زیرا که با طبیعت او وفق نمی‌دهد و نابجا برای اینکه باید معتقد باشد که طبایع دیگر نیز هست و او از آنها به‌وجود آمده. هیچ بد و خوبی نیست که در ساختمان او دست نداشته است.

درک رسیدن نیما به اضطراب تأثیر از این قبیل نوشته‌های پایان این دهه حاصل می‌شود. از عبارت «هیچ بد و خوبی نیست که در ساختمان او دست نداشته است»، ما از خودآگاهی نیما آگاه می‌شویم. در اینکه او بر این «دست داشتن» قدما بر ساختمان خود آگاه است و نیز بر تلاشش برای ساختن طبیعتی که با این دست‌اندازی وفق نمی‌دهد. می‌نویسد:

شما فرض کنید اگر دیوان فرخی و عنصری را می‌خوانید که سراسر لفظ است و از حیث صنعت نسبت به نظامی خیلی ابتدایی است، هرکدام از اینها زیبایی خود را دارا هستند و نمی‌شود انکار کرد. در‌ صورتی‌که شما به این درک برسید، چه‌بسا که بهره می‌یابید و تغییر نظر چه بسا که ممکن است بزرگتر راهی را بگشاید و در قدرت خالقۀ شما تأثیر داشته باشد. من دیوان جمال‌الدین [عبد‌الرزاق اصفهانی] را زیاد می‌خوانم و خاقانی را دوست دارم و هیچ‌وقت نمی‌سنجم که به‌اندازۀ حافظ مملو از معانی هست یا نه. همین‌طور اگر همۀ شاهنامه را بخوانم،‌ استاد نظامی را در نظر نمی‌آورم. و اگر تغزلات ساده مملو از عاشقی‌های عادی سعدی را می‌خوانم، فکر نمی‌کنم عشق حافظ چقدر شاعرانه است و او چگونه زمینۀ‌ نظامی‌ست که فهمیده می‌شود ولی به‌زبان نمی‌آید… بهای هر چیز علی‌حده است. هر چیز را باید در حد خود بتوانید بشناسید… از اینجاست که خواهید دید سرچشمه‌های ذوق بشری چقدر وسیع و متفاوت است و چه مملو از اسرار خود و چقدر بزرگترها مدیون کوچکترها هستند و این شخصیت‌های این‌قدری و سربلند با چه شخصیت‌های آن‌قدر گمنام و ناچیز سروکار دارند.

نسبت این بزرگترها به کوچکترها، رابطۀ نامرئی شخصیت‌های نامدار با شخصیت‌های گمنام، و «وسعت سرچشمه‌های ذوق بشری» همه بخشی از فرهنگ لغت اضطراب تأثیر در نیمای این دهه هست. او حالا در رسیدن به استقلال شعری اطمینان خاطر بیشتری دارد. اعتماد به اینکه موفق شده است از «پدران» از عفریت سیاهی که به قصد شکستن او دندان تیز کرده بود، ایمن باشد. هرچه که این فاصله، این ایمنی بیشتر شکل می‌گیرد نسبت به ارزش و زیبایی شعر گذشتگان نیز می‌تواند «انصاف» بیشتری به‌خرج دهد. به جای پنهان کردن «مهر» و بیان «کین»، حالا قادر است «مهری» ‌که او را از ابتدا به راه شعر کشانده و مجذوب خود ساخته، مهری که آغازگر بدخوانی (تعبیر به دلخواه) او بوده است را در ویترین اعتراف در انظار عمومی قرار دهد. اما از همان لحظه که خود بر اریکۀ قدرتی تکیه می‌زند و به یکی از «پدران» مبدل می‌شود نوع دیگری از اضطراب نیز شکل می‌گیرد و آن اضطراب از فرارسیدن «پسران» است. پسران شاعرانی که همان‌گونه که او از «پدران» عبور می‌کند، از «پیش ‌روی او می‌پرند»، از او عبور و چون او پایان راه قدما را اعلام می‌کنند. پسرانی که «یکرنگ» و وفادار نیستند.
در انتظار لحظۀ تلخی که او نیز به قدما می‌پیوندد، نطفۀ این اضطراب در نیمای این دهه شکل می‌گیرد. او به اطرافش نگاه می‌کند اما شاعر قوی، شاعری مانند او که از نیما و شعر نیمایی عبور کند و شعر نیمایی را به گذشته بسپارد، از صحنه غایب است:

چشم در راه کسی مانند خود هستم و لیکن
می‌گریزد او در این وحشت بدل افزا همانا چون ز بسم‌الله غولی
بر سر من گرد خلوت طرح می‌بندد برای عنکبوتی
او نمی‌کوبد درم را همچو من.
من ز خانه می‌روم بیرون
سوی کوچه‌های تنگ و تیز
چشم من بر هرکجایی مانده خیره
زیر و رو می‌دارم این مشت بهم چسبیده جاها را
باز می‌گردم بسوی خانه
آه از این خاطر شوریدۀ من
آن زمان که تکۀ‌ افیون خود را پاره می‌دارم
و بدین شیوه دلِ شوریده‌ام را چاره می‌دارم
زیر گوشم این صدا می‌آید از نزدیک
چشم در راه کسی مانند خود هستم
و همه این چیزها که گفته‌ام می‌گویدم در گوش
از من آنگه می‌گریزد
هر زمانی اینچنین با من
می‌ستیزد
بر من این روشن بمانده است
کان وجودی کم
در غم خود زار و افسرده نشانده است
در نهان با من در این ویرانه جا مأوا گزیده
من عبث می‌پایمش کاید ز در روزی.

و این عبث بودن انتظار،‌ تسلی خاطر نیز هست. تا زمانی که شاعری مانند او تنها در وجود شوریدۀ او مانده و در نهان او مأوا گزیده است و از او چون جن (غول) از بسم‌الله می‌گریزد آن تکه کوچک افیون علاج مؤثر دل‌ شاعر باقی خواهد ماند. این نشان عجز نیست. علامت فتح است. شاعر بر «عفریت سیاه»‌ پیروز شده است. خود و شعر خود را در سنگرش ثبت کرده است و حالا می‌تواند با آن گذشته مهربان باشد و چشم در راه کسی مانند خود. کسی که در این زمان جز خود شاعر نیست.

 

پدران و پسران ۱ را اینجا بخوانید.

‌ ‌ ‌ ‌ ‌ نظرتان دربارۀ این متن چیست؟ بنویسید: ‌

دیدگاهی بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

پشتیبان بارو در Telegram logo تلگرام باشید.

مسئولیت مطالب هر ستون با نویسنده‌ی همان ستون است.

تمام حقوق در اختیار نویسندگانِ «بارو» و «کتابخانه بابل» است.

Email
Facebook
Twitter
WhatsApp
Telegram