لوگو مجله بارو

مُدرنیسم در مقابله با پوپولیسم

در داستان‌نویسی معاصر ایران
دربارهٔ انتقاد هوشنگ گلشیری به محمود دولت‌آبادی و احمد محمود

آیا در ایران سال‌های نخست پس از انقلاب بهمن ۵۷ شاهد ظهور دوبارهٔ پوپولیسم (خلق گرایی با ابزار بیان سنّتی) در پهنهٔ ادبیات و هنرها بوده‌ایم؟ آیا رابطه‌هایی معین میان تحولات اجتماعی و فرهنگی ما، پیش و پس از قیام، و استقبال از ژانرهای خلقی، تاریخی، حماسی یا روستایی وجود دارد؟ آیا ساده‌تر شدن بیان در شعر امروزی ما و یا بازگشت به قالب‌های سنّتی شعر از جانب پاره‌ای از نوپردازان با این تحوّلات بی‌رابطه نیست؟ آیا مدرنیسم در داستان‌نویسی (و شعر و دیگر هنرها)، تجربه‌گری و توجّه به شکل‌های بیانی نو، و اصلاً هنر آوانگارد در مواجهه با فشار مردمی بر حساسیت‌های هنری به عقب رانده شده است؟ می‌توان پرسید آیا در برابر سرریز پرقدرت سنّت‌گرایی فرهنگی و اسلامی‌گری، داستان‌نویسی و شعر نوپرداز ما تا حدودی به انزوا رانده نشده، و در حساسیت خلّاقهٔ آفرینندگان و نیز رابطهٔ آنها با توده‌های مردم بحرانی به وجود نیامده است؟
محمود دولت‌آبادی، احمد محمود، هوشنگ گلشیری

در دوران شاهی پس از کودتای ۲۸ مرداد که شعر و داستان‌نویسی معاصر ایران می‌رفت تا در برابر کهن‌اندیشی پاسداران سنّت کاملاً تثبیت شود — دست‌کم در حیطهٔ ابزارها و اشکال بیان و نیز تأثیرگذاری بر خیل روشنفکران و تحصیل‌کردگان غیردینی (لائیک) این دوره — این سؤال را پیش روی خود داشت که چگونه هنر مردمی می‌شود؟ پدیداری تمهیدهای ادبی و گسترش کُدهای معین ادبی که مخاطب آشنای خود را می‌طلبید تا موانع سانسور را دور بزند، با زبان زندهٔ مردم، بیگانه می‌نمود.

بسیاری بر آن بودند که از آنجا که میان تمایلات مردمی، دموکراتیک و مبارزه‌جویانهٔ هنرمندان نوپرداز ما — که به‌طور غالب پیشتازان مبارزه با ستم شاهی بودند — و تمایلات روحی و آمال مردم هیچ تفاوتی به‌نحو کیفی وجود ندارد، باید پاسخ جدایی نوپردازان از انبوه وسیع مردم را در وجود سانسورِ شاهی جُست؛ با از میان رفتن سانسور بی‌شک پیوند ناگزیر خلق با هنرمندان پیشتازِ خود — غم‌خواران واقعی‌شان — برقرار خواهد شد.

جنبش انقلابی سال ۵۷ دیوار سانسور و دستگاهِ حامی آن را درهم‌شکست؛ امّا، به‌گونه‌ای نامنتظر، انبوه مخاطبان بالقوّهٔ هنر معاصر — تودهٔ مردم — را در برابر نوپردازان شعر و ادبیات دهه‌های ۴۰ و ۵۰ قرار داد. کانون نویسندگان ایران که مرکز تجمّع مهم‌ترین نویسندگان ما بود در اعتراض به تمام‌خواهی جمهوری اسلامی و سرکوب تفکّر غیر دینی، در میان اقشار وسیع مردم، که تجربهٔ یک انقلاب حقیقتاً مردمی را پشت سر داشتند و به توانایی‌های خود در دخالت در سرنوشتشان واقف شده بودند، حمایتی وسیع را برنینگیخت.1 هرچند تولید هنری متوقّف نشد، و چه بسا از همیشه بیشتر شکوفایی یافت، امّا پیگرد، سرکوب، انزوا یا تبعید مهم‌ترین نویسندگان و شاعران ما از جانب سانسور جدیدی صورت می‌گرفت که مشروعیت سیاسی و فرهنگی بی‌سابقه‌ای را — به‌معنی توانایی جلب حمایت معنوی و بسیج بیشترین تعداد مردم — نیز با خود داشت. تردیدی نیست که هنرمندان و روشنفکران برای مردمی‌شدنِ پیامشان نیاز به وساطت دارند: چاپ، مطرح شدن در رسانه‌ها، نقد و دیالوگ آزاد و غیره. با از میان رفتن امکانات تحقّقِ وساطت، هنر، ولو مردم‌گرا، نمی‌تواند ارتباط وسیعی برقرار کند. این یک دلیل انزوای هنرمندانِ نوگرای ایران در لحظه‌های تاریخی فردای قیام بود. امّا دلیل عمده‌تر چیز دیگری بود: خلق به جانب‌گیری از سنّت‌گرایی و ارتجاع دینی برخاسته بود. این وضعیت چه تأثیرهایی در ساختارهای احساسی هنرمندان،2 منزلت اجتماعی هنر آنها، تعهّدشان در برابر مردم، اشکال بیان، تجربه‌گری و تجدّدخواهی آنها بر جا می‌گذارد؟

مقالهٔ حاضر بدون آن که ادّعای یافتن پاسخی کامل به این پرسش‌ها داشته باشد، سعی می‌کند جوانب این تقابل میان گرایش به سمت خلق از یک سو و سنّت‌شکنی و تجربه‌گری از سوی دیگر را، در چارچوب دو گرایش عام پوپولیسم و مدرنیسم، در داستان‌نویسی بررسی کند. در بخش نخست مقاله سعی می‌کنیم تعاریف خود را از این دو مفهوم روشن کنیم. در بخش دوم مقاله، به‌عنوان یک نمونهٔ مهم از برخورد این دو گرایش، به نقد هوشنگ گلشیری بر رمان کلیدر می‌پردازیم. در این قسمت هر چند تشخیص گلشیری از حضور عناصر روایی پیش — مدرن در کلیدر تأیید می‌شود امّا دلایل او حاکی از تأثیر ویژهٔ رئالیسم سوسیالیستی و نقش منفی روشنفکران توده‌ای مورد سؤال قرار می‌گیرد. در عوض پیشنهاد ما آن است که توضیحی بر اساس وجود دو نوع شکل زندگانی اجتماعی (شکل پیش — سرمایه‌داری، دهقانی و طایفه‌ای؛ و شکل فردگرایانهٔ مُدرن شهری) و همزیستی این دو در متن رشد ناموزون سرمایه‌داری ایران فراهم آید. اگر چنین فرضیه‌ای درست باشد، باید قادر باشیم نشان دهیم ساختارهای احساس و ساختارهای روایی رُمانی نظیر کلیدر ناشی از تجربهٔ زیستهٔ متفاوتی است که ریشه در جامعهٔ اورگانیک روستایی دارد و از همین رو زبان، ضرباهنگ، دیدگاه، و سایر عناصر ساختار روایی آن دچار خلجانی است میان حماسه‌سرایی سنّتی و رمان‌نویسی مدرن. این کاری است که در بخش سوم مقاله به‌نحوی مقدّماتی به انجام آن مبادرت ورزیده‌ایم، بی آن‌که قضاوتی ارزشی در مورد کیفیت رمان کرده باشیم.
یک: زمینه‌ها و تعاریف

مدرنیسم و پوپولیسم مفاهیمی دقیق و به‌روشنی تعریف‌شده نیستند و هدف در این نوشته تنها یک تقسیم‌بندی عام است تا برای پیش‌بردن بحث‌مان یک چارچوب کلّی در اختیار داشته باشیم. پیش از هرچیز مایلم میان دو مفهوم تجدّد و مدرنیسم تمایزی اساسی برشمارم. مطالعه دربارهٔ مسئلهٔ تجدّدخواهی در پهنهٔ ادبیات و هنرها روشن می‌کند که این مسئله با تجدّدخواهی به مفهومی وسیع‌تر، به‌عنوان یک جهان‌بینی، سمت‌گیری ایدئولوژیک و سیاسی، و طبعاً یک پروژهٔ سازمان‌دهی نوین اجتماعی گره خورده است. بدین نحو، تجدّد ادبی تنها نوآوری در ادبیات باقی نمی‌ماند. آن به‌سادگی فقط مساوی با سنّت‌ستیزی در فنون ادبی، اوزان شعری، تعابیر و مضامین نو، به‌کارگیری ژانرها (رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه، فیلمنامه) و تکنیک‌های جدید، واژه‌سازی و ترجمهٔ متن‌های خارجی به فارسی نیست. هرچند بخش عمدهٔ مناظره‌ها و جدل‌های تجدّدخواهان با متولیان نظام کهن در ادبیات و هنرها بر سر همین مسائل صورت گرفته و می‌گیرد، امّا مطالعهٔ نزدیک‌تر نشان می‌دهد که جوانب و ریشه‌های این تقابل در یک مجموعه پرسش‌های مرتبطِ (پروبلماتیک) گسترده‌تر تحوّل جامعهٔ سنّتی ایرانی به سمت تمدّن نوین، که در ایران همواره با مفهوم غرب و غربی شدن مترادف بوده، نهفته است.

بنابراین، تجدّدخواهی در ایران، به‌عنوان ترجمانِ نهضت روشنگری اروپایی، دست‌کم به پیش از انقلاب مشروطیت بازمی‌گردد: مبارزه با دیکتاتوری و تمدّنِ پیش — سرمایه‌داری کهن. جهت‌گیری‌ها و چاره‌جوئی‌های روشنفکران، هنرمندان و منتقدان فرهنگی ایران در جدل‌های سدهٔ اخیر را می‌توان در متن این پروبلماتیک گسترده‌تر، با سمت‌گیری‌های ایدئولوژیک، برنامه‌دهی‌های سیاسی، تحزّب‌گری‌ها و جنبش‌های اجتماعی مرتبط دانست. تعریف مفاهیم تحجّر و تجدّد طبعاً باید با اعتنا به همین گستردگی ابعاد اجتماعی مسئله صورت گیرد، تا سپس تظاهر آن‌ها در پهنه‌های ادبیات و هنر، و نیز نقادی فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گیرد. از آن‌جا که توسعهٔ ناموزون سرمایه‌داری در ایران، با بقایای وجوه تولید پیش — سرمایه‌داری و ساختارها و هستی اجتماعی مرتبط، همزیست بوده، و بازگشت‌گرایی نهضت اسلامی و دولت برآمده از آن نیز خود شهادتی بر آن است، باید گفت که تجدّدخواهی هنوز مسئلهٔ روز فرهنگ و هنر ایران است.

اما مُدرنیسم خود به تمامی پروبلماتیک دیگری را در بر می‌گیرد. برای آن‌که وارد تعریف مکاتب گوناگون و شاخه‌های فرعی آن در هنر سدهٔ بیستم نشویم (مدرنیسم‌ها)، تنها آن را در کلّی‌ترین ویژگی‌هایش تعریف می‌کنیم. مدرنیسم هنری را می‌توان واکنش ذهنی و خلّاق به نهادهای جامعهٔ صنعتی سرمایه‌داری در پایان سدهٔ نوزدهم و اوایل بیستم در کشورهای اروپایی، به‌ویژه شهرهای بزرگ این کشورها (پاریس، برلین، وین، سن پترزبورگ، رُم…) دانست که در مقام دفاع از ارزش‌های ذهنیت فردی، نمایانگر عدم تطابق و هماهنگی هنرمند با محیط مادّی‌گرا و یکپارچه‌سازِ پیرامونش می‌باشد.

احساس تکه‌پاره‌شدن شخصیت در جامعهٔ شهری سرمایه‌داری، جامعه‌ای که با تقسیم کار پیشرفته، بیگانه‌سازی کار خلّاق و کالایی‌کردن روابط اجتماعی، منجر به از هم پاشی یکپارچگی شخصیتی، ناهماهنگی میان نقش‌های اجتماعی یک فرد، و عدم تشفّی عاطفی و پیدا نکردن یک رابطهٔ تام در میان روابط انسانی، تنهایی، هراس و حسّ از هم گسیختگی درونی می‌شود. هنرمند در چنین فضای اجتماعی‌ای میان زندگی درونی و ذهنی خود از یک سو و هستی اجتماعی‌اش (و نیز اکثریت مردم یا دیگران) از سوی دیگر، جدایی وسیعی احساس می‌کند و مدام به عمق ذهنیت خود عودت داده می‌شود. در مدرنیسم این تلقّی، مستقیم یا نامستقیم، مفروض است که ارتباط وسیع همگانی میان هنرمند و مردم ناممکن شده است. هنرمند مدرنیست در بیان حدیث‌نفس‌گونه‌اش، به استقبال یا به جست‌وجوی توده‌ها نمی‌رود. گفتن این نکته ابداً به‌معنی انحطاط ایدئولوژیک هنرمند نیست. چه بسا او، به‌نحوی تناقض‌آمیز، خواهان جمع‌گرایی (یا کُلِکتیویسم) باشد، یا بر سر آن باشد که با شکستن قراردادها، با شوک وارد کردن به پنداشت‌های متداول و واکنش‌های دستاموزشدهٔ توده‌ای، درست با استفاده از حربهٔ بیگانه‌سازی، واقعیتی اساسی‌تر، عاطفی‌تر و انسانی‌تر را پیش روی مخاطب قرار دهد. مدرنیست می‌تواند تجدّدخواه یا ضدّ تجدد، آتیه‌نگر یا گذشته‌گرا باشد. می‌تواند مردم‌گریز یا جمع‌گرا، ارتجاعی یا انقلابی، فاشیست یا کمونیست باشد. اما در هر حالت حکایت تجربهٔ زیستهٔ متفاوتی است از درون بحران هستی اجتماعی.

یکی از وجوه هنر مدرنیستی، به‌ویژه در ادبیات، در تمایز با هنر رئالیستی قبل از آن، وقوف و خودآگاهی نسبت به فرم اثر هنری است. هنر مدرنیستی تمهیدها و ابزارهای بیانی خود را، به‌عنوان ابزارهایی مصنوع، با مخاطب در میان می‌گذارد. مدرنیسم می‌خواهد وجه مصنوع‌بودن خودش را، و نحوهای را که با واقعیت برخورد می‌کند — نحوه‌ای معین از جانب انسانی معین در زمانی معین — آگاهانه میان واقعیت و مخاطب خود قرار دهد.

پوپولیسم (خلق‌گرایی، عوام‌گرایی) در ادبیات و هنرها مخاطب خود را بیشترین تعداد توده‌های زحمت‌کش قلمداد می‌کند و نه‌فقط زُبدگانی در حیطهٔ ادبیات؛ آشکارا به‌دنبال تعهّدی اجتماعی، به‌معنی روشنگری در مورد روابط اجتماعی ستم‌کشی و بهره‌دهی، و نیز خواهان عدالت اجتماعی است. بدین نحو، در رمان‌نویسی، پروژهٔ زندگی فردی اشخاص داستان با تحوّلات وسیع‌تر اجتماعی گره خورده و از آن تأثیر می‌پذیرد. در پهنهٔ ایدئولوژی با سرمایه‌داری بزرگ مخالفت می‌ورزد و مدافع طبقات فقرزدهٔ حاشیهٔ شهری، اقشار کارگری، روستاییان و کسبهٔ خُرد است. به پدیدهٔ روشنفکری با سوءظن می‌نگرد و دغدغه‌های هنرمند یا روشنفکر مدرن یا اقشار مدرن شهری را، بی‌پیوند با تمایلات عامّهٔ مردم می‌بیند و آنها را به نخبه‌گرایی، جدایی از توده، فردگرایی و ذهنی‌گری متّهم می‌کند. با مدرنیسم در هنر، به‌مثابهٔ انعکاس فکری و هنری زندگی پیچیدهٔ شهری در عصری تکنولوژیک و مکاتب متعدد آن دل‌خوش نیست. در شیوهٔ بیان، به زبان تنها به‌مثابهٔ ابزار می‌نگرد و هیچ‌گاه به نحوهٔ بیان، اشکال هنری و پرداخت، به‌خودی‌خود و همچون دغدغه‌ای خودآگاه، پُر بها نمی‌دهد.

می‌توان پنداشت که در لحظه‌های تحوّلات سریع و خیزش‌های اجتماعی، پوپولیسم ادبی رواج بیشتری بیابد — و نیز در عصر اختناق سیاسی که رابطه با مردم مدّ نظر است. پوپولیسم می‌تواند ارتجاعی باشد، به شکل نهضت‌ها و نِحله‌های بازگشت (بازگشت به خود، احیاء قومیت یا روح قومی)، مقابله با روندهای عینی و اورگانیسیسم اجتماعی؛ و نیز می‌تواند انقلابی باشد، همانند جنبش‌های مادی‌گرای تجدّدخواهِ متأثر از روشنگری اروپایی، برای نمونه در روسیهٔ نیمهٔ دوم سدهٔ نوزدهم، که پرچم‌دار مبارزه با فئودالیسم و تزاریسم و مذهبِ اقتدارگرا بودند (بلینسکی، هِرتزِن، چرنی‌شِفسکی) و روحیهٔ علمی و پرهیز از احساساتی‌گری و خوش‌بینی طبقاتی و مبارزه‌جویی معطوف به عدالت و دموکراسی را تبلیغ می‌کردند.
دو: هوشنگ گلشیری و کلیدر

در نخستین سال‌های پس از انقلاب ۵۷، هوشنگ گلشیری، مطرح‌ترین نویسندهٔ مدرنیست ایران در دو دههٔ اخیر، دست به قلم برد تا دربارهٔ آن‌چه خود ذهنیت حاکم بر داستان‌نویسی معاصر ایران می‌داند، انتقاد و روشنگری کند.3 هدف انتقاد در وهلهٔ نخست رُمان کلیدر نوشتهٔ محمود دولت‌آبادی و رمان‌های احمد محمود بود. اما گذشته از این، و شاید مهم‌تر، گلشیری در خلال بحث خود نظریه‌ای را در مورد جریان غالب در داستان‌نویسی (و نقد ادبی) ایران در دهه‌های اخیر مطرح ساخت که با فرهنگ سیاسی چپ و با مبارزات نیروهای سیاسی در ایران پیوندهایی داشت. پیش از ورود در این بحث اخیر جا دارد بر انتقادهای گلشیری بر کلیدر تأمّلی بکنیم.

گلشیری در ابتدا اشاره می‌کند که هدف او نه نقد به‌معنی رایج کلمه، بلکه تنها روشن کردن ذهنیت حاکم بر کتاب‌های مورد بررسی‌اش و رهایی از پندارهای کج و معوج حاکم بر جریان‌های غالب داستان‌نویسی ایران است. گلشیری برای آن‌که ثابت کند ذهنیت حاکم بر آثار دولت‌آبادی از آداب نقالی — یعنی شکل سنتی و تاریخی داستان گویی حماسی — پیروی می‌کند به توضیح آداب نقل‌گویی، زبان آن، روال قصّه‌گویی آن، بینشِ (فلسفی، اجتماعی) نقال و عناصر نقل می‌پردازد.

زبان نقل به‌زعم گلشیری، حماسی، فخیم و کهن است — و طبعاً متمایز از هر نوع زبان گفتاری امروزین — جمله‌های طولانی، تشبیه‌ها، صفت‌ها و جمله‌های تابع در تابع. علاوه بر آن، نقّال روالی را دنبال می‌کند که توأم با مکث‌ها، حاشیه‌روی، گریز به تاریخ و وقت‌کُشی است، تا این که بار دیگر، با اوج‌گیری روایت، به ادامهٔ حرکت واقعه بپردازد. مکان نقّالی و نوع ارتباطی که با مخاطب برقرار می‌کند چنین شیوه‌ای را ایجاب می‌کرده است: شنوندگان یک قهوه‌خانه، جمعی در گذرِ محلّه و…، که همزمان سرگرم صحبت کوتاه با یکدیگر، چای‌نوشی و کشیدن قلیان و غیره بودند، این فرصت را می‌یافتند که لحظاتی از روایت جدا شوند، تا کمی دیرتر دوباره به آن بازگردند بدون آن که چیزی از دست داده باشند.

بدین شیوه، از پراکنده‌گویی‌ها و کلّی‌بافی‌های نقّال کسالتی حاصل نمی‌شد. گلشیری معتقد است که در رمان‌نویسی امّا، با همان شیوهٔ نقّالی، دیگر تحمّل افاضات رمان‌نویس دشوارتر خواهد بود. روال رمان از اساس با نقالی تفاوت دارد. بینش و عناصر نقّالی، مبتنی بر بینش قَدَری و جبرگرا، فطرت ازلی و ابدی انسان، بی‌زمان و بی‌مکان و فارغ از تعین‌های اجتماعی است. به همین دلیل، اثری به‌شیوهٔ نقّالی همواره از نظرگاه دانای کل روایت می‌شود؛ «و از آن‌جا که زبان نقل زبانی فخیم است، ترکیب این دو (جبرگرایی و نظرگاه دانای کل) سبب می‌شود تا هر‌کس و هر چیز در ذهن و عین، در خطور خاطره‌ها و گفتگوها به همان زبان و با همان وسعت دید و نظر دانای کل جلوه کند، پس شیر و موش و سلطان و وزیر، قطران و سمک و آتشک در زبان و تفکّرات و مقدار محفوظات فرهنگی یکی می‌شوند.»

شخصیت‌های گوناگون تبدیل به قالب مثالی می‌شوند، و از همین رو آزادی مخاطب (یا خوانندهٔ رمانِ دانای کل) در درک شخصیت‌های بی‌شمار، در بازاندیشی و تغییر روابط، و در نهایت توان او در دگرگون‌کردن شرایط هستی (تأثیری که ظاهراً رمان باید بر جا بگذارد) به‌شدّت محدود می‌شود. از این‌رو گلشیری معتقد است نویسنده‌ای که با نقّالی و ذهنیت حاکم بر نقل به روایت بپردازد، با خلق قالب‌های مثالی یعنی انسان‌هایی با مختصّات کلّی و قراردادی (نظیر کارگر، سرمایه‌دار، خرده‌بورژوا و…) به‌ناگزیر در خدمت قالب‌گیری انسان‌ها و به ابزاری در دست دولت‌ها و احزاب تبدیل خواهد شد. در این آثار از انسان‌های تاریخی مختار، تنوّع اَشکال فرهنگی، بازی آزاد تخیل، از فردیت، از آزادی و مسئولیت خبری نیست.

به‌ادّعای گلشیری، کلیدر نظیر بسیاری از آثار نویسندگان ایران، آمیخته‌ای است از عناصر نقل‌گویی و عناصر رمان‌نویسی. زبان کلیدر از همان آغاز زبانی فخیم است که بدون استثناء در توصیف وقایع، ترسیمِ منش انسان‌ها و در محاوره‌ها — اعم از کرد یا بلوچ یا سبزواری یا تهرانی — به‌یکسان به کار گرفته می‌شود. علاوه بر آن، پس از توصیف هر واقعه یا برخورد، که به‌خودی‌خود می‌تواند در عین ایجاز بسیار پرمعنا باشد، راوی/نقّال به دخالت پرداخته، همان واقعه و برخورد را با همان زبان فخیم و به‌تفصیل مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌دهد.

گلشیری با ذکر چند نمونه از این شیوهٔ دخالت نقّال نتیجه می‌گیرد که راوی قصّه همان مطالبی را که خواننده پیش‌تر خوانده و دانسته، بار دیگر با «زبانی ضربی و فخیم، دو کلمه و نقطه، یک کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه، به بیراهه زدن و اغلب نقطه‌گذاری سراپا مغشوش» تکرار می‌کند: در اینجا نقّال در حال کشتن زمان است.

از این گذشته، راوی گاه خود با ضمیر اوّل شخص مفرد وارد قصّه می‌شود، و گاه نیز با آدم‌های رمان به درد دل می‌نشیند. در مواردی دیگر فلسفه می‌بافد، مثلاً این که چگونه جنس زن ترسو و حسود است و کینه‌ای؛ یا اینکه مرد صخره است و زن دریا و ذهن زن انعطاف نیش مار را دارد و بسیاری از این دست. منش آدم‌های داستان از سوی راوی به خواننده توضیح داده می‌شود. بینش قدری حاکم، نه‌تنها شخصیت‌ها را بدین‌سان تثبیت می‌کند، بلکه در طرح (پلات) روایت نیز به منطق تصادف متوسّل می‌شود (گلشیری مواردی از چهار جلد نخست مثال می‌زند).

در مورد سه رمان احمد محمود (همسایه‌ها، داستان یک شهر و زمین سوخته) که رمان‌هایی واقعی‌گرا هستند گلشیری بر آن است که تعین‌های ایدئولوژیک بر تعین‌های اجتماعی سایه انداخته است. حذف مقاطع معین تاریخی از زمان رمان‌ها، پرداخت کاراکترها و تمهیدهای تکنیکی، به‌ویژه در دو رمان آخر، حاکی از آن است که بینش و چارچوب رمان‌های احمد محمود پیرو چارچوب تحلیل مشخّص یک حزب سیاسی (حزب توده) است. بینش غالب این حزب، که خودش را از ۳۳ به ۵۶ پرتاب کرده (یکی از دوره‌های زمانی غایب رمان‌های محمود)، و همهٔ کسانی را که به‌نحوی دیگر می‌اندیشند و عمل می‌کنند به‌مثابهٔ دیگری می‌پندارد (محارب، ضدّ انقلاب، جاسوس، عامل امپریالیسم، فریب‌خورده و…) تبدیل به بینش رمان‌ها شده است.

درست به‌خاطر همین تعین ایدئولوژیک، در داستان یک شهر تمهیدهای تکنیکی تداعی معانی و رجعت به گذشته حالتی مکانیکی، تصنّعی، و تنظیم‌شده می‌یابند: هرجا لازم افتد راوی با تلنگر یک عبارت، یک منظره یا حالت به گذشته رجوع می‌کند، سپس مرور خاطره در نقطه‌ای قطع می‌شود و روایت به زمان حال بازمی‌گردد؛ آن‌گاه بار دیگر همین شیوه از سر گرفته می‌شود و خاطرهٔ گذشته، درست از محلّی که قطع شده، ادامه می‌یابد.

همین طور گلشیری اشاره می‌کند که احمد محمود در توصیف پاره‌ای شخصیت‌ها بی‌طرف و گزارشگر است، امّا در مورد معدودی که تعلّق سیاسی خاصّی دارند (افسران توده‌ای) به‌یکباره رمانتیک و احساساتی می‌شود و صحبت از دلاوری‌ها، شجاعت‌ها و ایمانی می‌کند که پیشاپیش از طریق کنش‌ها به وصف نیامده و نزد خواننده باطنی نشده است. این تعهّد بدین‌شکل بروز می‌کند: آنچه در زمان حال می‌گذرد، و حاوی بُعدی سیاسی نیست، زیرا در زمانهٔ رکود و شکست و در متن یک زندگی حاشیه‌ای روی می‌دهد، در گزارش دقیق و استادانهٔ راوی به بیان درمی‌آید؛ امّا به‌موازات آن داستان دیگری متشکّل از شرح زندگینامه‌های قهرمانی حزبی، به‌شکل رجعت به گذشته (فلاش‌بک)، به‌نحوی برنامه‌وار در بیان روایت گنجانده شده است.

در رمان زمین سوخته (مربوط به روزهای آغازین جنگ ایران و عراق در جنوب ایران)، راوی داستان تنها بخش‌هایی از واقعیت را می‌بیند که بینش سیاسی خاصّ وی او را متعهّد به دیدنش کرده است. تخطّی از نظرگاه اول‌شخص مفرد به سمت بینش دانای کل، تحریف واقعیت به‌نفع پاره‌ای شخصیت‌ها یا به‌نفع مسئول مملکتی (که در بینش خاصّ او به‌هرحال در این سوی خط و در صف انقلاب است) ثمرهٔ این تعهّد نویسنده است. علاوه بر اینها، تبعیت احمد محمود از قالب‌های رئالیسم سوسیالیستی، و ساختن تیپ‌های تاریخی و طبقاتی مطابق این قالب‌ها، باعث شده که جهان رمان‌های او ساده و آسان‌فهم، قطبی‌شده و خیر و شرّی و شخصیت‌های او بسیط و یک‌بعدی و مطابق با قالب‌های معمول رئالیسم سوسیالیستی، الگوهای جهان‌شمول کارگر و خرده‌بورژوا و یا قالب‌های عضو یک حزب طراز نوین و حتّی قالب کارگزاران حکومت و نیز قالب ضدّ انقلاب باشد. وجود چنین تمایلاتی است که سرانجام، به‌اعتقاد گلشیری، با امکانات رهایی و آزادی ما به معارضه برمی‌خیزد.

در نوشتهٔ بلند حاشیه‌ای بر رمان‌های معاصر هدف گلشیری تنها بررسی آثار دولت‌آبادی و احمد محمود نیست. همان‌طور که خود او اشاره می‌کند، هدف بررسی ذهنیت حاکم بر بخش عمده‌ای از داستان‌نویسی معاصر ایرانی است. از خلال سطور گلشیری عناصر یک نظریهٔ جامعه‌شناختی دربارهٔ داستان‌نویسی معاصر ایران مطرح می‌شود که بدین شرح است: در ارتباط با فعّالیت کارگزاران فرهنگی وابسته به حزب توده در ایران، الگوی معینی، از طریق ترجمه یا نقد آثار معینی، به‌عنوان الگوی غالب رمان‌نویسی در ایران مطرح شده است. گذشته از ترجمه‌های غیر‌دقیق آثار رئالیستی سدهٔ نوزدهم اروپا، تأثیرگذارترین رمان‌های ترجمه‌ای ما را آثار شولوخوف، رومن رولان و رمان پرفروش پابرهنه‌های استانکو تشکیل داده است (ترجمهٔ اول رمان اخیر در سال ۱۳۳۸ منتشر شد). این همان الگوی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که شکل غالب بر بخش عمده‌ای از رمان‌نویسی معاصر را تعیین کرده است (و تأثیر منفی آن بر آثار دولت‌آبادی و احمد محمود و خیل بزرگی از نویسندگان کم‌اهمیت‌تر از همین‌رو بوده).

گلشیری می‌نویسد: «… آموزش ما از بنیاد… بر غلط بنا شده است. رواج و قبول عام یافتن بسیاری از آثار دست‌دوم اروپایی و حتّی روسی از ژان کریستف گرفته تا همهٔ رمان‌های تبلیغی، بدترین نوع رمان‌ها را الگوی کار ما کرده است.» تسلیم‌شدن به بینشی که از خارج به رمان تحمیل شده، به‌ناچار از شخصیت‌های این نوع رمان‌ها تیپ‌های آرمانی می‌سازد. از آنجا که این خصوصیات آرمانی (در پهنه‌های روانی، تاریخی و جامعه‌شناختی) از الگوی پیش‌تعیین‌شده اخذ شده‌اند رمان‌نویس به تقدیرگرایی درمی‌غلطد و سرانجام با تحریف واقعیت و تاریخ، به فقر این دو، و طبعاً به فقر آگاهی خواننده می‌رسد.

در نقد گلشیری مفاهیمی مستقل، یعنی رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی (رمان‌های تبلیغی) معادل گرفته می‌شوند، سپس به‌همراه بار عاطفی منفی نقّالی، همچون زیاده‌گویی یا به صحرای کربلا زدن، این بارِ عاطفی خواسته‌ناخواسته تماماً به رئالیسم منتقل می‌شود. با برشمردن صفاتی واحد، تلویحاً نقّالی، رئالیسم اروپایی قرن‌های هجده و نوزده، و رئالیسم سوسیالیستی یکی می‌شوند؛ با صفاتی نظیر نظرگاه دانای کل، بینش تقدیرگرایانه، تیپ‌پردازی بر اساس نمونه‌های آرمانی ازلی-ابدی:

اگر نقّال و حکایت‌نویسان کهن می‌خواهند خواننده را در آن قالب مثالی بریزند تا هر کس بتواند به ذاتِ ذات خویش دست یابد و در خور پیوستن به دریای ازل گردد، نویسنده‌ای نیز که آدم‌ها را بر طبق مختصّات کلّی کارگر و سرمایه‌دار و خرده‌بورژوا بیافریند ابزاری خواهد بود در دست دولت یا مثلاً این یا آن حزب، وسیله‌ای برای قالب‌گیری انسان‌ها، وسیله‌ای برای به بند کشیدن، و نه فراهم ساختن امکانات رهایی او.

به نظر نمی‌رسد این گفته‌ها تعریف درستی از رئالیسم به دست دهند. مهم‌ترین ویژگی رئالیسم آن است که در آن، پیش از هر چیز، به امکان وجود واقعیت عینی، مستقل از ذهن، باور داشته می‌شود و سپس به امکان شناخت این واقعیت به‌وسیلهٔ ذهن. در رئالیسم رابطهٔ عینیت و ذهنیت، یا به‌تعبیری رابطهٔ واقعیت و زبان، مسئله‌انگیز نیست، و پدیده‌های «علیت» و «تعین»، خارج از کلام ادبی، در واقعیت طبیعی، اجتماعی و روانی قابل تشخیص تلقّی می‌شوند. عناصر سنّتی رمان نظیر پلات، شخصیت، توصیف و گسترش و غیره بر‌حسب میزان انطباق آنها با نمونه‌های عینی‌شان در واقعیت ارزیابی می‌شوند و تنش‌ها، تناقض‌ها، ابهام و چندلایگی معانی نیز از همین برخورد با واقعیت حادث می‌شود. در این سبک داستان‌نویسی، هرچند تسلسل رویدادها لزوماً همواره مطابق با سیر این رویدادها در تاریخ واقعی‌شان نیست، اما «زمان و مکان»، زمان و مکانی عینی است: آنها تضادی با زمان تاریخی و مکان تاریخی ندارند، ذهنی و خصوصی نیستند و از حسّی تاریخی برخوردارند. شخصیت‌ها در مسیر رویدادها متحوّل می‌شوند و منطق این تحوّل منبعث از روابط علّت و معلولی خود واقعیت اجتماعی است. به‌مصداق این گفته که «هستی اجتماعی تعیین‌کنندهٔ آگاهی است»، این قَدَرگرایی نخواهد بود اگر گفته شود که شخصیت‌ها مقید به روابط اجتماعی معینی هستند که در آن به سر می‌برند و طبق آن نیز دست به عمل می‌زنند (خواه این روابط اجتماعی در داستان ترسیم شده باشد یا نشده باشد). از آنجا که بر سیر تحوّل عینی واقعیت طرحی ازپیش‌مقدّرشده حاکم نیست (نوعی فلسفهٔ تاریخ یا جبر) انسان‌ها در ساختن تاریخ دخالت دارند، اما انسان‌ها و نه یک انسان منفرد، نه یک ذهنیت گسسته از تاریخ. بسیاری از آثار مهمّ مدرن به‌مراتب بیشتر قدرگرایانه هستند تا مثلاً آثار الیوت، هاردی، تولستوی یا توماس مان.

در حقیقت مسائلی که گلشیری به آنها گریز می‌زند، آزادی و جبر، شناخت واقعیت از منظر دانای کل (یا شناخت کلیت در رئالیسم) ما را به سؤالات فلسفی‌ای می‌کشاند که هنوز بر سر آنها گفت‌وگو و مجادله بسیار است: آیا واقعیت (اعم از طبیعی یا انسانی)، از دیدی هستی‌شناختی، قانونمند است یا آشفته‌گون و حادثی؟ توان آگاهی انسان در شناخت عینیت (از جمله حتّا در «علم») تا چه اندازه است؟ آیا واقعیت به‌میزان زیادی خود به‌وسیلهٔ رویکرد ذهنی ما ساخته نمی‌شود؟ چگونه می‌توان به «کلیت» (توتالیته) دست پیدا کرد هنگامی‌که ذهنیت خود جزئی درونی از همان کلیت است و نه خارج از آن؟ آیا رابطهٔ زبان با واقعیت رابطه‌ای انعکاسی (representational) است که معانی را با عطف به عینیت منتقل می‌کند، یا برعکس زبان خود نظامی مستقل از نشانه‌هاست که به‌خاطر تقدّم منطقی‌اش بر آگاهی فردی، معنی منتقل‌کننده‌اش را از میان روابط درونی خودش می‌آفریند. (زبان به‌مثابهٔ «جایگاه و منزل» هستی انسانی؟)

اما رئالیسم سوسیالیستی چیز دیگری است متفاوت با رئالیسم؛ رئالیسم سوسیالیستی از پیوند رئالیسم با نوعی رمانتیک‌گرایی انقلابی، یعنی تعهّد به یک آیندهٔ آرمانی، پدید می‌آید. از آنجا که در تئوری کلاسیک مارکسیستی، انسان‌ها با شناخت از «قانون‌مندی‌های واقعیت» در جهت دگرگون‌کردن آن به‌سمت جامعهٔ آرمانی آینده به عمل دست می‌یازند، «قهرمان مثبت» این نوع رمان نیز دارای شخصیتی آرمانی است، یا در مسیر رمان به‌تدریج به آن نائل می‌شود، و در این سیر با نیروهایی همسو می‌شود که در تئوری عامل تاریخی تحوّل مثبت جامعه به شمار آمده‌اند و با نیروهایی از در ستیز درمی‌آید که حافظ وضع موجودند. «خوش‌بینی تاریخی» و «توده‌فهم بودن» هم از خصایص این نوع داستان است. این طرح عام و کلّی به‌سادگی می‌تواند در دست نویسندگان متوسّط به کلیشه‌پردازی و موعظه‌گری ایدئولوژیک و تیپ‌سازی قالبی درغلتد. این اتفّاق زمانی قطعی می‌شود که سیاست فرهنگی یک دولت یا حزب آن را به‌مثابهٔ نسخهٔ منحصربه‌فردِ تولید ادبی بر نویسندگان تحمیل کند. این چیزی بود که پس از سال ۱۹۳۲ در شوروی روی داد (با سرکردگی ژادنف، گورکی، فاده‌یف و جمعی دیگر).

آیا در ایران نیز چیزی نظیر این روی داده است؟ از میان صدها رمان رئالیست سوسیالیستی در شوروی و کشورهای اروپای شرقی، تنها تعداد انگشت‌شماری به فارسی درآمد (گورکی، شولوخوف، آستروفسکی، فاده‌یف و یکی‌دو نفر دیگر) که تأثیر آنها بر کلّ رمان‌نویسی معاصر ایران اساساً روشن نیست چه بوده. به نظر می‌رسد گلشیری معتقد است همان چند رمان، به‌ویژه پابرهنه‌ها کافی بود که یک جریان انحرافی بزرگ را بر داستان‌نویسی معاصر ما تحمیل کند. حتّا اگر تأثیر این چند رمان بر کار نویسندگان ایرانی چنین بزرگ بوده باشد، سؤال اصلی، در حقیقت این است که چه شرایط اجتماعی معینی باعث می‌شد عدّه‌ای از نویسندگان ایرانی مجذوب رئالیسم سوسیالیستی شوند (و به‌باور من تمایل پوپولیستی در تفکّر فرهنگی به‌طور کلّی)؛ و چه باعث می‌شد عدّه‌ای دیگر مجذوب رمان‌های مدرنیستی معاصر شوند؟ (مثلاً خشم و هیاهو، تسخیرناپذیر، گل سرخی برای امیلی از فاکنر، دوبلینیهای جویس، بیگانه و طاعون کامو، آثار کافکا، نوشته‌های بکت، یونسکو، اداموف، و یا حتّا برشت؛ رمان نو فرانسوی و در سال‌های بعد غالب آثار بورخس و مارکز و بسیاری دیگر.)

مسئله به‌صورتی که گلشیری آن را مطرح می‌کند به «تئوری توطئه» بیشتر شبیه است: کارگزاران فرهنگی حزب توده این جریان را در ایران به راه انداختند و تبلیغ کردند. این درست عکس‌برگردان تئوری توطئهٔ دیگری است که پوپولیست‌ها تبلیغ می‌کردند: دستگاه شاه و حاکمیت توطئه کرده‌اند که از طریق اشاعهٔ «مدرنیسم و فورمالیسم منحط» جلوی رشد هنر «سالم» و مردمی را بگیرند! اگر اشاعهٔ رئالیسم سوسیالیستی در سال‌های دموکراسی ناقص ۳۲-۱۳۲۰ با حضور حزب توده در صحنهٔ فرهنگی ایران درست باشد، باید تأکید کرد که پس از مرگ استالین، و پس از کودتای ۲۸ مرداد (هر دو در سال ۱۳۳۲)، و سرکوب این حزب، باید به دنبال دلایل دیگری برای رشد گرایش‌های پوپولیستی برآییم. دلایلی که مربوط است به تحوّل ساختاری جامعهٔ ایران در متن رشد ناموزون سرمایه‌داری، ورشکستگی جامعهٔ روستایی و مهاجرت به شهرها، رشد نابهنجار شهرنشینی، حضور گستردهٔ اقشار حاشیه‌ای با پس زمینه‌های روستایی و شهرستانی، پیدایش طبقهٔ متوسّط جدید و تحصیل‌کرده و نیز روشنفکران جدید، سیاست‌های فرهنگی دولت مطلقه در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، نقش فرهنگی شیعه و غیره.
سه: نکاتی دربارهٔ کلیدر

می‌توان گسترش شکل روایی (نارتیو) رمان کلیدر را گسترشی از طبیعت به‌سمت جامعه و سپس از جامعه به‌سمت تاریخ تعبیر کرد. یک‌سوم رمان کلیدر تنها شرح احوال زندگی شبانی ایل «کلمیشی» در قریهٔ کلیدر خراسان است. بهانهٔ روایت خشکسالی، مردن گوسفندان و بحران حاکم بر زندگی ایل است. در کنار این بحران «طبیعی»، ما با درام‌های خصوصی سه عشق روستایی هم روبرو می‌شویم؛ در ادامهٔ خود، ناراتیو به‌سمت درگیری چوپانان با دامداران بزرگ، با خان قریه و شهر و روابط اجتماعی حادث از آن سیر می‌کند. در انتها ما به حوزهٔ رویارویی طبقاتی و مبارزه با دولت، به بُعدی تاریخی قدم می‌گذاریم.

در کلیدر دولت‌آبادی تنها بازگوی یک روایت، توصیف واقعه‌ای به‌دنبال واقعهٔ دیگر و پیگیری حرکت داستان، در تنش، گره خوردگی و اوج خود نیست. علاوه بر اینها، او همزمان و در مسیر روایت به توصیف و بازسازی اَشکال زندگی روستایی می‌پردازد: آن‌گونه که «جماعت» روستا هستی اجتماعی خود را بازتولید می‌کند، فعّالیت اجتماعی این جماعت، چرای گلّه، شبانی مردان، کار جمعی زنان، مراسم نان‌پزی، رام‌کردن اسبان، درو گندم‌زار، مراسم شترکُشان، حمّام رفتن عید و بسیاری دیگر.

در بخش عمدهٔ رمان کلیدر طبیعت حضوری بی‌واسطه دارد، همچون شخصیتی از واقعه و در رابطه با شخصیت‌های دیگر و متأثّر از آنها و تأثیرگذار بر آنها. علاوه بر این، لمسی تاریخی از قدمت کلاته‌ها و کاریزها، سال‌های قحطی و جنگ داخلی و تأثیرهایی که این گذشته‌ها بر سیمای مادّی دهکده‌ها و دیوارها و بر چهرهٔ کسان و بر کُنش انسان‌های روستا بر جا گذاشته در روایت حضور دائم دارد. در کلیدر مردم دهات خراسان، زبان آنها، سنّت و فرهنگشان، نه‌تنها به‌عنوان پس‌زمینهٔ داستان، بلکه به‌عنوان ساختار آن، طرح روایی آن و محتوای آن، پرتوان‌ترین حضور خود را، به‌نحوی که در داستان‌نویسی ایران بی‌سابقه است، می‌یابد.

به این تعبیر کلیدر به‌عنوان قوی‌ترین رمان پوپولیستی ایرانی، تبلور یک آگاهی جمعی (در برابر سیلان‌های ذهنی منفرد مدرنیسم) است که از درون خود مردم جوشیده و به‌نحوی طبیعی به درون آنها باز می‌گردد. میان ناریتیو نویسنده و ذهنیت شخصیت‌ها مرز مشخصّی وجود ندارد. آنجا که راوی ناگهان روایت را قطع می‌کند تا پنداشتی کلّی یا حکمی عام را اعلام کند، گویی این نیز بخشی از پندار عام اهالی، بخشی از همان «آگاهی‌های جماعت» است؛ پیش‌داوری‌ها و تعصّباتشان، دیدهای اخلاقی و تعاریفشان از عشق، «مردانگی»، «طبیعت زن»، و خصایل «آدمیزاد» است که از زبان مستقیم نویسنده بازگو می‌شود.

کلیدر از هیچ پیچیدگی طرح داستانی یا روانکاوی چندلایهٔ شخصیت‌ها (به‌جز یکی‌دو شخصیت) که به‌تدریج پرورانده می‌شوند برخوردار نیست. روایت بسیار ساده و سرراست جلو می‌رود. زمان داستان نمی‌شکند تا واقعه‌ای از زمان یا مکان دیگر بر کیفیت روایت حال، نور تازه‌ای بیفکند. شخصیت‌پردازی‌ها معمولاً با توصیف‌های مستقیم راوی و غالباً در اولین رویارویی‌ها با آنها صورت می‌گیرد؛ هر حرکت و انگیزهٔ هر حرکت به‌دقّت برای خواننده تشریح می‌شود. اندیشه‌ها از راه کردار، از راه استعاره و تصویر القاء نمی‌شوند. حالاتی چون غریبگی، احساس گناه، تنهایی، عاشقی، ترس، شور شهوانی، رشک، شرم، تمنّا و آرزومندی، خفّت، غرور و… «به توضیح» درمی‌آیند. اوصاف غالباً از عناصر طبیعت وام گرفته می‌شوند و خصایل و حالات فردی همچون قوانین طبیعی و لایزال، برخاسته از فطرت ذاتی «آدمیزاد»، «زن» و یا «مرد» به بیان می‌نشینند. افکار شخصیت‌ها و دیدگاه‌های راوی در یکدیگر گره‌خورده و تفکیک‌نشده‌اند. برداشت‌ها و دیدگاه‌های راوی چیزی جدا از پنداشت‌های رایج محیط واقعه نیست. چه بسا ما مخاطبان روایت بارها از خود بپرسیم آیا ما واقعاً بسیاری از این شخصیت‌ها را می‌شناسیم؟ ما بارها به درون ذهن شخصیت اصلی رمان پا گذاشته‌ایم و از آن گذر کرده‌ایم، امّا آیا واقعاً او را می‌شناسیم؟ چیزی که او را از دیگر شخصیت‌های مشابهش متمایز کند؟ این سؤال را به‌نحو دیگری هم می‌توان پرسید: چه چیزهای دیگری هم برای دانستن و شناختن وجود دارد که ناگفته مانده است؟ آیا آنچه از گل‌محمّد می‌دانیم، از دلیری تا عاشقی‌اش، از غرور، تعصّب و دادخواهی‌اش همهٔ آن چیزی نیست که این شبان ایلیاتی را شکل می‌دهد؟ آیا واقعاً تفاوتی میان او و دو برادر دیگرش وجود دارد — یا باید وجود داشته باشد؟

چه تفاوتی است میان کنش‌ها و باطن زنان واقعه به‌جز نقش‌های اجتماعی آنها (مادر، همسر، خواهر و نامزد)؟ آیا میان تجربهٔ زیستهٔ هر کدام، تفاوت‌هایی با کیفیت‌های دیگرگون وجود دارد؟ اگر زمان تاریخی آنچه بر این جماعت می‌گذرد — حتّا در عصر جنگ‌ها و تحوّلات دولت‌های مرکزی — آرام است، اگر تنوّع روابط اجتماعی به دوام دشت‌ها و آسمان بی‌انتهای خراسان است، اگر تجربهٔ زیسته، با همهٔ رنگ‌های محلّی، در اساس برای دسته‌های مشابه یکی و همان است، آیا می‌توان کماکان از ذهنیت‌های دگرگون‌شده، فردیت‌های بسیار متفاوت و تنهایی‌های متفاوت و زنانگی‌های متفاوت صحبت کرد؟

بیهوده نیست که برازنده‌ترین نام این رمان روستایی، همان نام قریهٔ محلّ وقوع است. در جامعهٔ همبستهٔ روستا، سنّت تعیین‌کنندهٔ آگاهی حاکم بر روایت است، و به نظر می‌رسد فردیت ذهنی اشخاص موجودیتی یگانه و جدا ندارد. به‌همان‌نحو که راوی می‌تواند زبان درونی تک‌تک افراد شود، افراد واقعه نیز می‌توانند چنان بیندیشند و عمل کنند که گویی آنها راوی داستانند. پنداشت‌ها و رفتارها نه پنهان بلکه عیان‌اند.

در چنین متنی ذهنیت‌های مستقل و پیش‌بینی‌ناپذیر، در یک بازی آزاد ذهنیت و عینیت دست به عمل نمی‌زنند. آنچه در چشم خوانندهٔ شهری رمان نو به‌مثابهٔ تقدیرگرایی محض و فقدان ذهنیت‌های تفکیک‌شده و ناهمخوان خود را نشان می‌دهد، درواقع، بیان اشکال هستی اجتماعی‌ای است که از یک عینیت ایستا و زماندار برخوردار است و خود در اینجا خالق نارتیو خود است. عینیت و ذهنیت، به‌مثابهٔ سنّت، فراگیر و همسان است و نویسندهٔ روایت خود بخشی از این همسانی است. نمی‌توان روایتی از محیط اجتماعی روستا داشت که در آن جریان‌های ذهنی یک یا چند نفر چندین تلقّی متفاوت از واقعیت به دست دهد. این تنها زمانی ممکن است که سنّت مورد تهاجم قرار گیرد و در آن شکاف افتد. تنها زمانی که جامعهٔ اُرگانیک مورد تهدید قرار گیرد (از جانب شهر، سرمایه، ماشین)، تنها زمانی که ذهنیت و اخلاقیات حاکم بر محیط واقعه در هم شکند و میان عینیت و ذهنیت شکاف افتد.

اما در نیمهٔ دوم کلیدر روایت از مدار خانوار کلمیشی خارج می‌شود و به شهر گسترش می‌یابد. ما از طبیعت به شهر پا می‌گذاریم: تنوّع شخصیت‌ها و کنش‌های متقابل آنها بسیار می‌شود و تضاد با طبیعت جای خود را به تضاد با انسان‌ها می‌دهد. شخصیت‌های شبانی رمان نیز از این پس به‌نحوی پیچیده‌تر به ترسیم درمی‌آیند. قحطی که زیرساخت تنش‌های نخستین بخش‌های رمان بود، اکنون جای خود را به مناسبات بهره‌کشی میان قدرتمداران و رعایا می‌دهد. در مواجهه با این بحران تازه، دیگر مردان ایل کلمیشی با یک «صدای واحد» سخن نمی‌گویند. ما حتّا با نزاع لفظی میان خود آنها و استدلال‌های متفاوتشان بر سرِ زمینکاری، راهزنی، خشونت یا مصالحه‌گری و راه‌های مبارزه مواجه می‌شویم.

از آنجا که کلیدر بازسازی هستی اجتماعی بیگانه‌نشده است، پیوندخورده با طبیعت — همواره آسمان، زمین، گیاه و حیوان —، پیوندهای خویشاوندی در سرچشمه‌هایش: مادری، فرزندی، پدری و برادری، و هنجارهای اجتماعی آبرو، مردانگی، غیرت و ناموس و تعلّق ایلی و خونی و بسیاری ویژگی‌های دیگر از این قبیل، تحقّق آن را شاید بتوان به دو گونه توضیح داد:
الف) وجود همزمان و ناموزون شیوه‌های هستی اجتماعی در ایران معاصر: روستانشینی در برابر شهرنشینی، همبستگی قومی در برابر تفرّد و تضاد؛ و
ب) بازسازی خاطرهٔ هستی اجتماعی‌ای که دیگر نیست و از میان رفته: نوستالژی رجعت، بازگشت به اصل و مبدأ و فرار از مدرنیسم.

پاسخ به این سؤال که چرا در یک دوران واحد، ساختارهای احساسی متفاوتی پدیدار شده، و به شکل‌گیری نحوه‌های مختلفی از روایت انجامیده قطعاً به همزیستی اشکال هستی اجتماعی متعلّق به دوران‌های مختلف تاریخی و یا دوران‌های سریعِ گذار اشاره دارد. اما البته در موارد مشخّص تنها با جزئیات زیست‌نامه (بیوگرافی) نویسندهٔ مورد بحث قابل توضیح است: بزرگ‌شدن در شهر یا روستا، پیشینهٔ خانوادگی (روحانی، کارمندی، دهقانی، پیشه‌وری، بازاری و…) پیشینه‌های معیشتی، سلیقه‌های شخصی، آشنایی با زبان خارجی و فرهنگ بیگانه (سینمای آمریکا، رمان مدرن اروپا…)، فرنگ‌رفتگی یا تعلّق به روستا، زن یا مرد بودن و صدها عامل دیگر.

در جریان خیزش‌های انقلابی و مردمی، انسان‌ها درمی‌یابند که تجارب فردی‌شان با تجارب سایر مردم پیوند دارد، و نیز این‌که حرکت جمعی و مشترک می‌تواند در دگرگونی سرنوشتشان مؤثّر باشد. فردیت‌ها و ذهنیت‌های گسسته برای اولین‌بار خود را در صحنهٔ تاریخی مؤثّر می‌بینند. ذهنیت، تحقّق امکانات عمل خود را بر صحنهٔ جامعه به چشم می‌بیند. شک تبدیل به یقین می‌شود. ساختارهای عینی که تا کنون جاودانی و ورای دسترس ذهن به نظر می‌آمدند فرومی‌ریزند و به امکانات پایان‌ناپذیر پراتیک انسانی اشاره می‌کنند.

در چنین شرایطی، که یک دوران انقلابی را شکل می‌دهد، به نظر می‌رسد که صِرف وجود حرکت مردم، مدرنیسم را به انتهای صحنه می‌راند. مدرنیسم، به‌مثابهٔ انکار ذهنی عینیت سرکوبگر، علّتی برای عقب‌نشینی در لایه‌های ذهنیت ندارد. اکنون امکان یکی‌شدن با ذهنیت‌های دیگر، زبان مشترک، و تغییر جهان امکانی واقعی است. هنر می‌خواهد با «زبان مردم» سخن بگوید. به نظر می‌رسد آنچه در ایران رخ داد نیز چنین منطقی را دنبال کرد. اما تحوّل بعدی انقلاب داستان‌نویسی مدرن ما را در جایگاه دیگری قرار داد. خصلت واپس‌گرای ایدئولوژی و فرهنگ حاکم بر جنبش، رجعت‌گرایی و تمام‌خواهی دینی، جنگ‌های داخلی و چنددستگی‌های خونین و سرانجام جنگی هستی‌سوز و زماندار جاذبهٔ دیدگاه‌های پوپولیستی را تا حدود زیادی از سکه انداخت. تلاش درونی برای مقاومت در برابر عنینت سرکوبگر بار دیگر در ادبیات و هنرها مطرح شد. اکنون باید پرسید: آیا داستان‌نویسی مدرن ما توانسته یا خواهد توانست راه‌های آزادی ذهنیت فردی را بیشتر و بیشتر در پیش چشم ما عیان کند؟
فروردین ۱۳۶۷
پانوشت
1

برای بحث مفصل در مورد ماهیت انقلاب ایران (انقلابی دموکراتیک و آتیه‌نگر، یا انقلابی «سنت گرا» با هدف آرمانی احیاء گذشته‌ای بهتر؟) رجوع کنید به مهرزاد بروجردی (م. تیوا)، «اندیشه‌هایی پیرامون انقلاب ایران»، کنکاش، دفتر پنجم، ویژهٔ انقلاب ایران، پاییز ۱۳۶۸.
2

ساختارهای احساس (structures of feeling) از اصطلاحاتِ ریموند ویلیامز، در اشاره به آن احساس‌ها و پنداشت‌های فردی است که هنوز در حال پدیداری است و به‌نحوی آگاهانه و جمعی نهادی نشده و در فرم‌های قابل تشخیصِ هنری-فرهنگی (نظیر سبک‌ها و مکتب‌ها) انسجام نیافته؛ احساسات هنوز «خصوصی»، در جنبش و تکاپو برای یافتن زبان و شکل بیانی‌ای که تا کنون وجود نداشته است. برای تعریف مفصل‌تر، ر. ک. ریموند ویلیامز، مارکسیسم و ادبیات، لندن: انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۱۹۷۷، صفحهٔ ۱۲۸.
3

هوشنگ گلشیری، «حاشیه‌ای بر رُمان‌های معاصر»، حاشیه‌ای بر کلیدر، حاشیه‌ای بر رمان‌های احمد محمود، در نقد آگاه، تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۱، ص ۳۸ و ص ۱۸۲، سایر نقل قول‌ها از این منبع اخذ شده است.

بازنشر از:
کنکاش، دفتر ششم، ویژه ادبیات پس از انقلاب، بهار ۱۳۶۹.

‌ ‌ ‌ ‌ ‌ نظرتان دربارۀ این متن چیست؟ بنویسید: ‌

دیدگاهی بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

پشتیبان بارو در Telegram logo تلگرام باشید.

مسئولیت مطالب هر ستون با نویسنده‌ی همان ستون است.

تمام حقوق در اختیار نویسندگانِ «بارو» و «کتابخانه بابل» است.

Email
Facebook
Twitter
WhatsApp
Telegram