بازگشت به تراژدی
هنگامی‌که ارسطو در «بوطیقا»ی مشهور خود اصول و قواعد تراژدی را، چه از لحاظ شکل و ساختار و چه از نظر محتوا و هدف، تعریف کرد، مدت‌ها از مرگ بزرگ‌ترین تراژدی‌نویسان یونانی می‌گذشت. بااین‌حال او در دریافت و بیان اهمیت تراژدی تردید نکرد و برخلاف نظر افلاطون، که تراژدی را برای مدینهٔ فاضله‌اش نامناسب و مضرّ تشخیص می‌داد، آن را بخشی جدایی‌ناپذیر از معرفت بشری دانست. دوام و اعتبار تراژدی در طول هزاره‌ها نظر معلّم اول را تأیید کرد تا آنجا که می‌توان تراژدی را، حداقل نزد آنها که با آن آشنا و بدان علاقه‌مندند، با مذهب یا فلسفه مقایسه کرد. جایگاه و گسترهٔ تراژدی البته به پای مذهب یا فلسفه نمی‌رسد. امّا به ملاحظهٔ خصلت‌های آیینی و تماشایی‌اش به مذهب، و از لحاظ توجهش به بغرنج‌ها و پرسش‌های بنیادین و ازلی، به فلسفه شباهت دارد. می‌توان این مقایسه را پیش‌تر راند و گفت که اگر مذهب صراط مستقیمی است که مؤمنان را به‌سوی آرامش و تسلیم در برابر «زخم فلاخن و تیرِ بخت ستم‌پیشه»* هدایت می‌کند، درحالی‌که فلسفه از رودررویی با «دریای فتنه و آشوب»* ناشناخته نمی‌هراسد و به پرسش و کنکاش با آن برمی‌خیزد و با اعتماد به توانایی ذهن، پاسخ‌هایی نیز، هرچند محدود و مشروط، فراهم می‌آورد، باری، تراژدی نه صراط مستقیمی می‌شناسد و نه در جستجوی پاسخی است. تراژدی تنها به «تقلید» یا «بازسازیِ» سرنوشت یا شرایط بشری می‌پردازد و به خوف و رجا یا مهابت و تسلّایی که در این تجربه نهفته است اکتفا می‌کند – به همین آمیزهٔ تسلیم و طغیان، همین ناگزیری جستجو و محتوم بودن سرگشتگیِ ناشی از آن، و سرانجام، به درجه‌ای از پالایش روحی که امیدوار است از این تلاش و آزمایش حاصل شود.
محققان و نظریه‌پردازان دربارهٔ تراژدی سخنان بسیار گفته‌اند. این سخنان همان‌قدر بر تراژدی‌های موجود و نوشته و نمایش‌داده‌شده متکی‌اند که بر تعبیر و تفسیرهای خود این محققان و نظریه‌پردازان از تراژدی؛ و درنتیجه تعریف‌هایی که ارائه داده‌اند سخت متفاوت و حتّی متناقض‌اند. بااین‌همه، می‌توان بر اساس همان تعریفی که از آغاز در مقایسهٔ میان تراژدی و کمدی به دست آمد، ویژگی‌هایی برای تراژدی برشمرد که امروز نیز فهمیدنی و معتبر باشند. ارسطو تراژدی را از لحاظ ساختاری، یا شکل، «گونه» ای (species) از «جنس»(genus) تقلید دانست. واژهٔ «تقلید» تا به روزگار ما برسد طبعاً دچار فرسودگی و ساییدگی شده و از آنجا که در استعمال روزمره نیز بیشتر به معنای ادای کسی یا چیزی را درآوردن و کپی‌برداری و نمونهٔ تقلبی از چیزی اصیل ساختن و… به‌کاررفته، در قاموس و یا برداشت امروزی از تئاتر بیشتر حامل تخفیف و تحقیر است تا ارج و اعتلا. درحالی‌که منظور ارسطو از به کار گرفتن این واژه تعیین واقعیت یا زندگی به‌مثابهٔ مرجع تراژدی و درنتیجه، نشان دادن اعتبار و خصلت باورکردنی آن بود. بررسی سیر تحوّل آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان باستان، از آشیل تا اوریپید، نیز صحت تعریف ارسطو را تأیید می‌کند و به‌ویژه نشان می‌دهد که نزد آنها نیز گرایش و کوشش اصلی، در آنچه به شکل و ساختار مربوط می‌شود، به‌سوی هر چه واقع‌گرایانه‌تر کردن و درنتیجه هر چه باورکردنی‌تر نمایش است. بااین‌حال، هیچ‌چیز مانع آن نیست که امروز، با برخورداری از همهٔ آنچه دانشِ نقد و تحلیل هنرهای دراماتیک، و به‌طور کلّی هنر، در اختیار ما گذاشته است، اصطلاح «بازآفرینی» یا «بازسازی» واقعیت یا زندگی را به‌جای «تقلید» به کار ببریم. و هم از این راه اهمیت و ضرورت هنر را بدان بازگردانیم. بازسازی، بینش یا رویکردی است که هم از آغاز بر استقلال و آزادی هنرمند تأکید می‌ورزد و به او جرأت و امکان می‌دهد تا از رویِ، و درعین‌حال، در برابرِ واقعیت، در نمودها و بروزهای بی‌شمار و متنوع و متناقضش، طرحی نو بیفکند و دنیایی مستقل و قائم‌به‌ذات بنا کند. دنیایی که با ویژگی اصلی‌اش، یعنی نظم و زیبایی، بدیل یا پاسخ هنرمندانهٔ انسان به تلاطم و همهمهٔ گیج و گولِ واقعیت موجود و جایگزینِ هرج‌ومرج و بی‌شکلیِ آن است. از اینجاست تأثیر یا حاصلی که شرکت در یک تجربهٔ هنری، چه در جایگاه هنرمند و چه در موقعیت هنرپذیر، فراهم می‌آید: دریافتِ معنا یا رسیدن به تفاهمی با جهان و شرایط انسانی. شیوه‌ها و شگردهای بازسازی می‌توانند همچون جلوه‌ها و جنبه‌های واقعیت، بی‌شمار باشند، از مرزهای آن درگذرند و به نافهمیدنی و ناشناخته نیز بپردازند. ولی درهرحال پیوند خود را با آن حفظ می‌کنند و هم از آن ریشه می‌گیرند. چراکه در غیر این صورت به هیاهو یا نقش و نگاری بیش از خودِ واقعیت بی‌شکل و بی‌معنی تبدیل می‌شوند و تنها احساس بیهودگی و اتلاف را تشدید می‌کنند.
تاریخِ تراژدی به‌تناوب با دوره‌های شکوه و سکوت همراه بوده است. در طول دورانِ قریب به هزارسالهٔ قرون وسطی از تراژدی خبری نبود. این خلأ را می‌توان به حضور و سلطهٔ مذهب نسبت داد که با تلقین یا آموزش ایمان به تثلیث مقدس، جایی برای خلجان‌های تراژیک نمی‌گذاشت. درست است که در یونان نیز خدایان نقش اساسی در تراژدی داشتند و رابطهٔ آنها با قهرمانان تراژدی از جمله موضوع‌های مهّم بود. ولی نزد یونانیان، خدایان و آدمیان به یکسان ساخته و پرداخته یا بازیچهٔ یکدیگر بودند و بنابراین رخنه در قلمرو خدایان و سر و کلّه زدن آدمیان با آنان دور از دسترس و دور از تصوّر تراژدی‌نویس نبود و در ارادهٔ او مداخله‌ای نمی‌توانست کرد. حال آنکه خدای قرون وسطی از افق دیگری می‌آمد و انسان را در برابر قهر و قدرت، یا رحم و عطوفتش، جز تسلیم و توکّل چاره‌ای نبود. در برابر او، که همه چیز را از پیش معین کرده بود و اگر می‌خواست نیکان را عقوبت می‌داد یا شریران را رستگاری می‌بخشید، اختیار و آزادی انسان و تصوّر دخالت در سرنوشتش و تلاش برای به دست گرفتن آن جایی نداشت، و درنتیجه فرصتی برای بروز «خطای تراژیک» [1] به وجود نمی‌آمد.
جنبش باززایی هنر و ادبیات و علم، از طریق بازگشتن به میراث یونان باستان، چشم‌انداز جدیدی در برابر انسان گشود. دستاوردهای طِب و تشریح، اکتشافات جغرافیایی و مشاهدات اخترشناسی به انسان آموختند که او نه موجودی ابدی و یگانه و مستقر در مرکز جهان، که جزیی غبارگونه و گذرا از هستیِ همسان و ناپایداری است که غایت و معنایی در پیدایی‌اش نمی‌توان یافت. این چشم‌انداز همچنان که انسان را با تنهایی مهیبش روبرو می‌کرد، به او می‌آموخت که جز خودش کسی سازندهٔ سرنوشتش نیست. پی بردن به تنهایی همراه با دریافت رهایی از هرگونه سرنوشت از پیش تعیین شده، به انسانِ آزمندِ سعادت و بهره‌جویی از فرصت کوتاه عمر، فرصت داد تا همهٔ توان خود را بی‌محابا در پی تحقّق بلندپروازی‌هایش به کار اندازد. بر چنین زمینه‌ای بود که تراژدی اعتلای تازه‌ای یافت، و هرچند که در اروپا به علت تعبیرهای تحریف‌آمیزِ مترجمان و مفسران از تعاریفِ ارسطو در شکل و ساختار، در رنج بود، در انگلستان الیزابتی و به‌ویژه بوسیلهٔ شکسپیر، استاد یگانهٔ تراژدی، به اوج‌هایی از عظمت و قدرت دست یافت که دیگر هیچ وقت تکرار نشد.
از غرایب تاریخ تراژدی یکی هم این است که دو دوران اوج و اعتلای آن، نه با بحران و تلاطم و بی‌ثباتی، که با رونق و رفاه و امنیت همراه بوده است. هم یونان باستان در قرن پنجم پیش از میلاد مسیح و هم انگلستان الیزابتی در نیمهٔ دوم قرن شانزدهم و نیمهٔ اوّل قرن هفدهم میلادی، دوره‌هایی از رونق و پیشرفت و پیروزی‌های بزرگ نظامی را از سر می‌گذراندند. این تقارنِ امنیت و آسایش عمومی با تزلزل و اضطراب خصوصی را ناشی از سائق‌های می‌دانند که «حس تراژیک» نام گرفته و زمانی به‌تمامی مجال بروز می‌یابد که انسان فرصت کند تا به امور کلّی و غایی سرنوشت و وضعیت خویش بپردازد، به درجه‌ای از توانایی و آگاهی به موقعیت و شأن انسانی خود نائل شود، و درنهایت آسیب‌پذیری و بهای گزاف محافظت از آن را دریابد. احساس امنیت و قدرت، درعین‌حال، بستر مناسبی برای بروز همان سائقهٔ «خطای تراژیک» است که هر تراژدی بزرگ درون‌مایهٔ اصلی خود را از آن می‌گیرد و با اطمینان می‌توان گفت که دلیل اصلی پایداری محبوبیت شکسپیر همانا پرداخت نیرومند و گیرای او از این سائقه است، که همچنان موضوعیت و فوریت خود را حفظ کرده و، چنانکه اندکی بعد خواهیم دید، تشدید نیز شده است.
جنبش روشنگری، که در طول قرن هژدهم در اروپای غربی رواج و رونق یافت، بینش دیگری از انسان و شرایط او ارائه کرد که با «حس تراژیک» بیگانه بود و «خطای تراژیک» را گریزناپذیر نمی‌دانست. تکیه بر خردِ خودبنیاد و پیروزمند، اعتماد به اندیشهٔ ترقّی به‌مثابهٔ ثمرهٔ تمدن، راه را برای تحقّق و شکفتگی انسان بازمی‌نمود و نائل شدن به سعادت فردی بر روی کرهٔ خاکی را ممکن و حتّی ضروری می‌دانست. پذیرفتن اصل تحمّل دریچهٔ جمع را بر فرد می‌گشود و با شناختن آزادی و شأن او چشم‌انداز نیل به کمال و رستگاری را، به‌عنوان پروژه‌ای عملی و در دسترس، هم در برابر فرد آزاد و صاحب شأن، و هم در برابر تمامی بشریت قرار می‌داد.
بارزترین و بزرگ‌ترین دستاورد روشنگری در صحنهٔ عمل، انقلاب فرانسه بود که شعار «آزادی، برابری، برادری» آن به‌سرعت به آرمان بزرگ بشریت تبدیل شد و اگرچه بیشتر در عالم آرزو اعتبار داشت تا در عالم عمل، در روایت‌های بی‌شمار تکرار شد و درنهایت، با اتکاء به «علم» و قرائت جدیدی از تاریخ و «قوانین جبری» اش، یک پروژهٔ اجتماعی از آن فراهم آمد که چیزی قریب به دو قرن بشریت را در سودای تحققش دچار جذبه کرد.
اگرچه برخی از مفسّران آغاز جنبش روشنگری را به معنای مرگ تراژدی دانسته‌اند (نظری که منطقاً نمی‌توان آن را نپذیرفت)، برای اولین نمایشنامه‌نویسانی که از این جنبش تأثیر گرفتند و خود بدان تعلّق داشتند، دل کندن از شکل بیانی‌ای که در آثار شکسپیر و هم‌عصرانش به کمال رسیده بود، آسان نبود. گو این‌که نزد آنها تراژدی معنای دیگری داشت، که یا متضمّن رهایی و رستگاری نهایی قهرمان بود (گوته) و یا آنکه سراسر از ستایشِ آزادی و آرمان‌خواهی مایه می‌گرفت (شیللر). مکتب‌های جدیدتر ادبی و هنری بودند که با دست‌زدن به انبوهی از تجربه‌ها و مهم‌تر از همه درهم آمیختن تراژدی و کمدی و با برخورداری از رواج و محبوبیت بی‌سابقهٔ تئاتر، شکل بیانی متمایزی از تراژدی به وجود آوردند که با وجود تنوعات و بروزهای گوناگونش می‌توان آن را زیر عنوان عمومی «درام اجتماعی» بازشناخت.
«درام اجتماعی» بی‌محابا به انبوه تناقض‌ها و بغرنج‌ها و رنج‌هایی که انسان همچنان بدان‌ها گرفتار است، می‌پردازد و باکی از این ندارد که اکسیون تئاتری را، همچون تراژدی، با شکست و ناکامی به پایان برساند. امّا از آنجا که به حقانیت و موفقیت نهایی مبارزهٔ هدفمند برای نیل به همبستگی میان فرد و جمع و به تحقّق چشم‌انداز پیروزی، به «فردای روشن»، باور دارد، تماشاگر را در تلخی و سیاهی مغاک تراژیک رها نمی‌کند و به وی امکان می‌دهد تا با قلبی سرشار از شور و شوق و امید به آینده سالن را ترک کند.
درحالی‌که تراژدی فرد را بی‌واسطه در ساحت جهان قرار می‌دهد و او را تنها و عریان به رودررویی با بروزهای گوناگون آن (طبیعت، خدایان، سرنوشت) می‌فرستد، درام اجتماعی جامعه را واسطهٔ فرد و جهان قرار می‌دهد و از آنجا که جامعه را قابل‌شناسایی و فاقد اسرار دست‌نیافتنی می‌داند و بر آن است که می‌توان در آن دست برد و به تغییر و بهبودش برخاست، پایانِ فرد را محتوم نمی‌داند. به عبارت دیگر، اگر قهرمان تراژدی فرد است، موضوع درام اجتماعی را فرد در میان جمع تشکیل می‌دهد. قهرمان تراژدی، با همهٔ ارزش‌های والا و متعالی‌اش، همانا به علت فردیت – یا تنهایی‌اش – محکوم به شکست است. درحالی‌که جمع، در همان معنای بلافاصلهٔ خود – یعنی شکستن لاک فردیت و نیل به پیوستگی و همبستگی – متضمن و حامل پیروزی و بهروزی است.
جنبش روشنگری، با همهٔ نیرومندی‌اش که به دگرگونی‌های عظیمی در زیست ذهنی و مادّی انسان منجر شد و نفوذ کلّی و عمومی یافت، نتوانست میراث سنّت‌های کهن را به‌تمامی از میان بردارد و یا بر همهٔ سائقه‌ها و ظرفیت‌های «غریزی» انسان چیره شود. اگر قرن نوزدهم را دوران گسترش روشنگری و تعمیم آن بدانیم، قرن بیستم، با همهٔ شتابی که به رونق و پیشرفت ایده‌های روشنگری در عرصهٔ علم و تکنولوژی داد، درعین‌حال شاهد بروز ناتوانی بشریت در به کار گرفتن ایده‌های آن در قلمرو روابط انسانی و ادارهٔ جامعه بود. تجربه‌های این خونبارترین قرن تاریخ به‌وضوح نشان دادند که نه جامعه بدان آسانی که تصوّر می‌شد به تغییر و بهبود تسلیم می‌شود، و نه طبیعتِ بشر لزوماً به نظم مبتنی بر خرد و عدالت تمکین می‌کند. مفهوم انقلاب، که بنا به آرزو و تعریف پیشتازان روشنگری آستانهٔ آزادی و برابری و برادری بود، در همان تجربهٔ «کبیرش» جرثومهٔ انحراف و تعدّی را در خود نشان داد. امّا در طول قرن بیستم بود که به‌مثابهٔ آخرین نبرد نفرین‌شدگان زمین در بیهودگی هولناک خود تکرار شد و رؤیای شیرینِ «فردای روشن» آن به‌صورت کابوسی از خون و خفقان درآمد. آنچه این ضربهٔ نهایی را پرمعناتر و درعین‌حال وخیم‌تر کرد، این بود که با اعلام پایان پروژهٔ نظمِ مبتنی بر خرد و عدالت در مقیاس عمومی هم‌زمان شد و بی‌گمان در این تحوّل اثر انکارناپذیری بر جای گذاشت.
امّا این همه به معنای آن نبود که آزمندی چاره‌ناپذیر انسان در پی یافتن راز بهروزی و نجاتِ عمومی فروکش کند. پس این بار پرچم آزادی را، که از بیش از دو قرن پیش به این‌سو هیچ‌گاه بر زمین گذاشته نشده بود، به اهتزاز درآورد – از هر چه بگذریم، در مقابلِ آیین برابری که ریشه در کودکی و بدویت انسان دارد، و در مقایسه با رؤیای برادری که از آیه‌ها و توصیه‌های مذهبی نشأت می‌گیرد، این مفهوم آزادی انسان، به‌مثابهٔ موجود خودمختار و قادر و حاکم بر سرنوشت خود است که مستقیماً از عصر روشنگری به ارث رسیده است. آزادی، هم نیاز به چوب زیر بغل ایدئولوژی را – که هر آن می‌توانست چون چماقی بر سر فرد فرود آید – از میان می‌برَد، و هم، در هیئت نظام سیاسی مبتنی بر دموکراسی و حقوق بشر، مشارکت همگان را در تعیین سرنوشت جمع تأمین می‌کند – و طبعاً این ملاحظه هم که هر کس به‌اندازهٔ جیره‌اش وارد این مشارکت می‌شود، امری فرعی و قابل چشم‌پوشی به حساب می‌آید.
با استقبال عمومی و ناگزیری که از اولویت پروژهٔ آزادی صورت گرفت – به‌جز در چند قلعهٔ کهنه و متروکی که همچنان در برابر آن مقاومت می‌کردند و عدم و وجودشان در حقانیت و موفقیت پروژهٔ جدید تغییری نمی‌داد – به نظر می‌رسید که حداقل وفاق عمومی بر سر بغرنج سیاسی به‌دست‌آمده و اینک می‌توان با اعتماد و اطمینان به بغرنج‌های دیگر پرداخت. روند جهانی‌شدن، که قرار بود دنیا را به دهکدهٔ کوچکی تبدیل کند که همهٔ اهالی آن سهمی، هرچند متفاوت، از دستاوردهای آن داشته باشند، سرعت گرفت. در برابر فقدان هرگونه بدیل دیگر به‌جز حاکمیت ذهنی و مادّی نظام موجود[2] گویی مأموریت انسان در یافتن راه‌های تحقّق خویشتن به سرانجام رسیده و به‌جز برخی دستکاری‌ها و اصلاحات فرعی باقی نمانده مگر این‌که همگان بنشینند و جز لذّت بردن از حاصل کشتهٔ خویش و به‌به گفتن به خود کار دیگری نداشته باشند.
تغییراتی را که طی چند دههٔ پس از آغاز انقلاب انفورماتیک در زندگی بشر به وجود آمده، با تغییراتی که در ده‌هزارسالهٔ بعد از یادگیری و به‌کارگیری کشاورزی پدید آمده، قابل‌مقایسه دانسته‌اند. می‌توان این مقایسه را مبالغه‌آمیز و فاقد دقت و اعتبار علمی دانست. ولی نمی‌توان منکر سرعت شتابناک پیشرفت‌های انسان در چند دههٔ اخیر شد. امّا «تراژیکِ» دورانی که در آن به سر می‌بریم در این نهفته است که، اگر تا پیش از این انسان، صرف‌نظر از این‌که در چه اردوگاهی می‌زیست و به کدام افق فکری تعلّق داشت، از ایدهٔ پیشرفت استقبال می‌کرد و آن را وسیلهٔ مؤثرِ نزدیک شدن به آینده‌ای می‌دانست که خواه‌ناخواه متضمّن تحقّق وعده‌ها و امیدهایی بود که مذهب انسان جدید را از جنبش روشنگری به این‌سو تشکیل می‌داد، اینک همین پیشرفت و سرعت مهارنشدنی آن به منبع دلهره و اضطراب تبدیل شده و اعتماد انسان را نسبت به آینده دچار تزلزل کرده است. باور داشتن به ایدهٔ پیشرفت و آثار گریزناپذیر آن بر شرایط انسان در مسیر بهبود و صلاح عمومی، که به گونه‌ای انعکاس اعتقاد به روح تاریخ و حرکت عقلایی و جبری آن در مسیری تکاملی است، هر چه بیشتر و بیشتر با پیش‌بینی‌های ما، هرچند احتیاط‌آمیز و مشروط، نسبت به آینده، ناسازگاری نشان می‌دهد – و آنچه هم امروز در برابر چشمان ما می‌گذرد، این برآورد را تأیید می‌کند و بر اضطراب و نگرانی نسبت به آنچه در پیش است می‌افزاید.
ناسازگاریِ دم‌افزون میان علم و خرد، جدایی ناگزیر میان تحمّل و فردگرایی، فاصلهٔ پرنشدنی میان سیاست و اخلاق، تناقض درمان‌ناپذیر میان دو آرمانِ آزادی و عدالت، هر یک وجهی دیگر از «تراژیکِ» زمانهٔ ما را تشکیل می‌دهند که به همین مقیاس در قلمرو امور مادی نیز دچار گسست‌ها و شکاف‌هایی است که آیندهٔ قابل پیش‌بینی تنها عمیق‌تر شدن‌شان را تأیید می‌کند. درست است که صفحات تاریخ بشر بیشتر با مصیبت و بلا پر شده تا با آرامش و امنیت، و درست است که صفحاتی که در حال حاضر رقم می‌خورد چنان نیست که حسرت و غبطه‌ای نسبت به هیچ فصلی از گذشته برانگیزد. بااین‌حال، متناسب با درجهٔ آگاهی و انتظار و خواستی که همین آگاهی فراهم آورده، احساس بیم و اضطراب نسبت به شرایط کنونی و به‌ویژه نسبت به آینده هر آن شدیدتر و شدیدتر می‌شود.
نظام حاصل از ترکیب سرمایه‌داری و دموکراسی، درحالی‌که هنوز بسیاری از جوامع در آرزوی برقراری آن بی‌تابی می‌کنند، و با همهٔ چشم‌انداز خیره‌کننده‌ای که از آزادی و اختیار و اقناع در برابر انسان قرار داده، بیش از آن حامل کاستی‌ها و ناروایی‌هاست که بتواند اجماع و وفاق بر سر شرایط و وضعیت کنونی را تأمین کند: کور شدن افق مشارکتِ مؤثر و با معنیِ توده‌ها در تعیین سرنوشت خویش، تفاوت دم‌افزون و تحمّل‌ناپذیر در بهره بردنشان از امکانات موجود، تمرکز قدرتِ فاقد حقّانیت در دست گروه‌های کوچک، تداوم توسّل به قهر کور یا سازمان‌یافته، ناگزیریِ دور باطلِ «مصرف-تولید-رونق» با وجود گسست‌های ادواری‌اش و با پایان محتومی که تخریب جبران‌ناپذیر محیط زیست را به دنبال دارد… تنها سرفصل‌های نگرشی از وضعیت کنونی است که بیش از آنکه آن را پایان تاریخ و تحقّق مأموریت انسان بداند، نشانه‌های یک سقوط شتابناک آخرالزمانی در آن می‌یابد.
در برابر این نگرش، البته می‌توان این اصل را به یاد آورد که رابطهٔ میان پدیده‌های اجتماعی و عوارض و نتایج آنها لزوماً مستقیم و علّت و معلولی نیست – هرچند که رویهٔ دیگر این اصل تن دادن به حاکمیت تصادف و هرج‌ومرج و درنتیجه، پذیرفتن عوارض و نتایج آن است. همچنین می‌توان به خود خاطرجمعی داد که آنچه در اینجا آمد، نه یک گزارش مستند و معتبر، که طرحی عصبی با خطوطی شتاب‌زده است. امّا نگرش ما نسبت به پدیده‌ها و برآوردمان از عوارض و نتایج آنها، طبعاً، با شیوه‌ای که در این کار می‌آوریم و هدفی که از این کار در سر داریم، تعیین می‌شود و شکل می‌گیرد. و در اینجا موضوع بر سر انتخاب نگاه تراژیک است که خواه‌ناخواه به کشف «تراژیک» زمانه می‌انجامد – انتخابی که علی‌الاصول نمایشنامه‌نویس امروز، به‌مثابهٔ وارث سنتِ تراژدی، هیچ‌گاه از وسوسهٔ آن رها نشده و آرزوی تجدید اعتبار و رونق آن را از یاد نبرده و جستجوی آن را از دست ننهاده است. این وسوسه یا نگرش، نمایشنامه‌نویس را به پرسش‌هایی از این دست هدایت می‌کند که آیا ما در این آستانهٔ قرن بیست و یکم شاهد تراژدی‌ای هستیم که قهرمان آن، نه دیگر یک فرد انسانی، که انسان در مفهوم کلّی یا مِثالی آن است؟ آیا تراژدی، به‌مثابهٔ یک شکل بیانی متعالی و متضمّن نظم و زیبایی، قادر است انسان را در این بزنگاه تاریخی دریابد، بیان کند و معنی ببخشد؟ و آیا تراژدی همچنان قادر است که تماشاگر را از طریق شریک کردن در خوف و رجای حادثه، به تزکیه و تعالی هدایت کند و با یادآوری شأن و حیثیتش او را با سرنوشت خویش آشتی دهد؟
اگر در یونان باستان گرفتاری در چنبرهٔ خواست و ارادهٔ خودسر و بازیگوشانهٔ خدایان و تلاش یأس‌آمیز، هرچند قهرمانانهٔ، انسان بود که جوهر تراژدی را تشکیل می‌داد، و اگر در دوران الیزابتی بلندپروازیِ سرسام‌آور و افسارگسیختهٔ انسان مدرن او را به ورطهٔ محتوم تراژیک سوق می‌داد، در این آستانهٔ آخرالزمانی عصر ما، نه انسان، به‌صورت فرد یا شخصیت، که انسان در هیئتِ جمعی‌اش و سرنوشت یا مأموریت یا معنای وجودی اوست که در برابر آزمایش نهایی قرار گرفته و این بار نیز همانا «خطای تراژیک» اوست که بدین آستانهٔ بی‌بازگشت سوقش داده است. و باز در چارچوب تراژدی، می‌توان توضیح داد که این بار «خطای تراژیک» معجونی از همان «ارادهٔ خودسر و بازیگوشانهٔ خدایان» و «بلندپروازی سرسام‌آور و افسارگسیختهٔ انسان» است که، به اقتضای زمان و موقعیت، چنان وخامتی یافته که پایان‌های تراژدی‌های یونان باستان و انگلستان الیزابتی در مقابل آن بازی و افسانه به نظر می‌رسند. کمدی و تراژدی به یک اندازه به ضعف‌ها و خطاهای انسان می‌پردازند. هر یک از آنها در پی آنند که، یا به قول ارسطو با به کار گرفتن تقلید از واقعیت و زندگی، آیین‌های از حیرت و عبرت در برابر ما قرار دهند، و یا به زبان امروز، با بازآفرینی آنها، بدیلی با معنا و متضمّن نظم و زیبایی به ما عرضه کنند. امّا اگر کمدی (و نه طنز) انسان را تنها لایق افشاکردن و رسواکردن می‌داند و در پایان او را با شرارت حقیرش به حال خود رها می‌کند، تراژدی وظیفهٔ دشوار و نامطلوب دوست داشتن انسان را به عهده می‌گیرد. چراکه به‌رغم دریافت همهٔ «خطا» ها و شرارت‌هایش، در پی آن است که با گذر دادن او از میان نمایشِ عوارض و آثار همین خطاها و شرارت‌ها، و رها کردنش در مغاک محتوم، او را به خود آورد و حداقل معنا و تصویری را که درنهایت سزاوار او می‌شناسد، به او بازگرداند.
* «The slings and arrows of outrageous fortune »/ “sea of troubles”, Hamlet
(هردو عبارت برگرفته از هملت، ترجمهٔ م. ا. به‌آذین.)
[1]. tragic flaw؛ زنده‌یاد دکتر مهدی فروغ در یکی از مقاله‌هایش یادآور شده که معادل مناسب و دقیقی برای این اصطلاح در زبان فارسی نیافته است. نگارنده نیز به نارسایی معادل «خطای تراژیک» آگاه است و می‌داند که واژهٔ «خطا» تنها یکی از وجوه این اصطلاح کلیدی در مطالعهٔ تراژدی را بیان می‌کند. از وجوه دیگر آن می‌توان «کاستی»، «ضعف»، «گسست»، «فقدان» و حتّی «افراط» را ذکر کرد. اگر مفهوم «گناه» در تکوین قهرمان تراژیک نقش اساسی دارد و معادل «خطای تراژیک» به این مفهوم نزدیک است، باید به یاد داشت که منظور از آن نه «گناه» در مفهوم رایج آن، که ناروایی یا کوتاهی‌ای است که قهرمان نسبت به خود مرتکب می‌شود.
[2]. There is no alternative (TINA)
تلگرام
